Când Cuviosul Andrei Rubliov a primit, în prima jumă-tate a secolului XV, de la egumenul Nicon însărcinarea de picta o icoană a Sfintei Treimi, el nu trebuia să pătrundă într-un teritoriu neexplorat. Astfel de icoane existau de secole în întreg spaţiul cultural bizantin, şi în Rusia, şi erau bine cunoscute lui Rubliov însuşi. Insă tradiţia iconografică nu era, aşa cum am văzut, unitară, o situaţie care îi nemulţumea pe unii. O întrebare pusă în privinţa ei la aşa-numitul Sobor „Stoglav” (1551) era valabilă fără restricţii şi pentru timpul lui Rubliov.

„La Sfânta Troiţă unii pictează o cruce la [nimbul de la] îngerul din mijloc, iar alţii la toţi cei trei îngeri. Pe icoanele vechi şi pe cele greceşti se scrie «Sfânta Treime» şi crucea nu se scrie la nici unul dintre ei. Acum însă ei scriu la îngerul din mijloc «Iisus Hristos» şi «Sfânta Treime». Cercetaţi canoanele dumnezeieşti cu privire la felul în care trebuie să pictăm acum.

Răspuns: Pictorii să picteze icoanele după modelele vechi, aşa cum le-au pictat maeştrii greci şi Andrei Rubliov şi ceilalţi zugravi cu faimă, scriind numai «Sfânta Treime» şi neschimbând nimic după sfatul propriu”1.

*
Intrucât însă „maeştrii greci” dezvoltaseră tipuri diferite, iconografia Troiţei va rămâne şi pe mai departe neunitară. Faptul că nu exista un model precis în toate detaliile acorda prin aceasta pictorului un spaţiu de libertate considerabil, permiţându-i să distribuie accentele într-un fel sau altul după putinţa şi dorinţa proprie. De aceea supralicitând, am putea spune că icoana Treimii nici măcar nu exista. De aceea, în anumite cadre, fiecare iconar putea deveni el însuşi creator, rămânând în acelaşi timp întru totul fidel tradiţiei.

Ar fi extrem de tentant să punem laolaltă odată un mare număr de icoane ale Treimii şi să evidenţiem care aspect al temei a vrut să-l facă vizibil un pictor sau altul. Atunci am putea arăta cum unul a dorit să scoată în evidenţă făgăduinţă naşterii lui Isaac, altul jertfa lui Isaac, altul identitatea de fiinţă a celor Trei Persoane dumnezeieşti, tot atâtea aspecte ce sunt sensibilizate folosindu-se mijloace diferite... De aceea, va trebui să ne întrebăm cum a folosit Andrei Rubliov spaţiul şi marja de libertate ce-i stăteau la dispoziţie, fără să fi aruncat în aer cadrele tradiţiei.

*
După cum am văzut deja, în epoca bizantină şi bizantină târzie, tradiţia iconografică produsese două tipuri bine cunoscute lui Rubliov. Ele se deosebesc mai cu seamă din punct de vedere formal, fiindcă în ce priveşte conţinutul este vorba, aşa cum arată limpede titlul, întotdeauna de icoane ale Sfintei Treimi.

Prin maestrul său Teofan Grecul, Rubliov era familiarizat cu mai vechiul tip „hristologic”. Caracteristic pentru acesta este faptul că în mod constant îngerul din mijloc, desemnat printr-un număr variabil de atribute ca fiind Hristos, Fiul, domină cu desăvârşire imaginea. El este întors frontal spre privitor pe care-l priveşte direct, ceilalţi doi îngeri sunt doar figuri secundare şi adeseori sunt reprezentaţi având dimensiuni mai mici. Indiferent de titluri, formal este vorba de o icoană a lui Hristos, un ecou îndepărtat al interpretării hristologice date de creştinismul timpuriu capitolului 18 al cărţii Facerii.

Din icoanele greceşti care au existat în toate timpurile în Rusia, lui Rubliov îi era cunoscut însă şi un tip mai recent, mai „trinitar” şi din punct de vedere formal. El se distingea prin aceea că în cazul ideal cei trei îngeri sunt asimilaţi cât mai mult cu putinţă. Atitudinea, gestica şi mimica îngerilor sunt acum extrem de dinamice şi lasă să se recunoască relaţii reciproce între ei. La acest efect se ajunge printre altele prin aceea că îngerul din mijloc priveşte încă direct privitorul, însă în atitudinea lui s-a renunţat la perspectiva frontală.

In vreme ce tipul „hristologic” menţine fundalul biblic (casă, arbore etc.) tipul „trinitar” îi substituie adeseori culise arhitecturale bogat dezvoltate.

Comparând Troiţa lui Rubliov cu precursoarele ei, te izbeşte dintr-odată faptul că ea nu reproduce pur şi simplu nici un tip, nici pe celălalt. Schema compoziţională este în esenţă cea a tipului trinitar, însă cu modificări semnificative:

Ingerul din mijloc nu mai priveşte spre privitor, ci spre îngerul din stânga. Intrucât privirile îngerului din stânga şi ale celui din dreapta se încrucişează, centrul de greutate se deplasează acum în mod evident de pe îngerul din mijloc pe cel din stânga.

Această impresie este întărită de faptul că cei doi îngeri laterali au aceeaşi mărime ca şi cel din mijloc. Acest fapt deosebeşte Troiţa lui Rubliov şi de predecesoarele ei nemijlocite din Lavra Troiţa-Sergheieva.

Din tipul „hristologic” Rubliov preia vestimentaţia caracteristică pentru Hristos, a îngerului din mijloc, pe care o întăreşte însă prin banda aurie (clavus) aplicată. Pe lângă aceasta, el dă un aspect individual inconfundabil vestimentaţiei şi celorlalţi doi îngeri.

Gestica celor trei îngeri este în esenţă cea a tipului „trinitar”, însă cu modificări semnificative. Jocul mâinilor era acolo motivat numai de obiectele aflate pe masă. Ingerul din mijloc indică spre marele disc în formă de potir din mijlocul mesei, cel din stânga binecuvântează potirul care-i stă în faţă, cel din dreapta se întinde după ceea ce se găseşte în faţa platoului dinaintea sa, respectiv după o bucată de pâine de pe masă. Aşa stau lucrurile şi pe icoanele nemijlocit predecesoare Troiţei lui Rubliov. La Rubliov dimpotrivă, masa este atât de mică, persoanele sunt atât de strâns alăturate între ele, că în afara marelui disc în formă de potir din mijloc nu mai există loc pentru alte vase. Masa este goală cu excepţia acestui platou. Mâna dreaptă a îngerului din mijloc trimite spre acest platou în formă de potir (respectiv deasupra lui). Ingerul din stânga îşi ridică mâna sa dreaptă acum în semn de binecuvântare, trimiţând în direcţia îngerului din dreapta, care la rândul său îşi coboară mâna dreaptă pe masă, o mişcare ce repetă înclinarea capului său.

Deşi lucrează în parte cu elemente cu totul tradiţionale, gestica a primit evident o altă semnificaţie. Ea nu mai este raportată la mâncare ci, individualizată, se raportează la persoane. Cu un cuvânt, Andrei Rubliov n-a mai creat o singură figură individuală cu doi însoţitori, ca în tipul „hristologic”, sau trei figuri identice şi interşanj abile între ele, ca în cazul ideal al tipului „trinitar”, ci trei persoane ireductibile şi inconfundabile.

Masa şi-a pierdut astfel caracterul de masă pregătită pentru mâncare, pe care îl avea încă în imaginile nemijlocit predecesoare, şi a devenit un cub alb pe care nu se mai găseşte nimic altceva decât un mare disc în formă de potir cu capul viţelului pe el. Prin deschiderea dreptunghiulară pe latura dinspre privitor, deschidere dezvoltată în icoanele mai vechi, din construcţia mesei, acest cub se lasă astfel recunoscut ca fiind un altar. Incă din vechime, în latura de răsărit a altarului se găsea, odinioară şi în Occident, o deschidere ce servea păstrării moaştelor şi chiar şi a Euharistiei2.

Avraam şi Sarra ce deveniseră deja în tipul „trinitar” simple figuri secundare, dar care se menţinuseră încă pe icoanele nemijlocit predecesoare, au dispărut acum. Ca şi pentru slujitor şi pentru viţel, nu mai este loc acum nici pentru ele.

In locul culiselor arhitecturale din fundal, specifice tipului „trinitar”, Rubliov revine, ca şi predecesorii săi nemijlociţi, la fundalul biblic, însă îi reduce considerabil dimensiunile. Astfel, îngerului din stânga îi corespunde o casă, celui din mijloc un arbore, iar celui din dreapta o stâncă; pe icoanele anterioare, poziţia casei şi a stâncii erau inversate. Această reducere a elementelor menţionate si atribuirea lor câte unuia din cele trei figuri le înalţă din planul narativului în cel al simbolului.

*
In comparaţie cu modelele mai vechi şi cu cele nemijlocit anterioare, la Andrei Rubliov se observă o radicală simplificare a reprezentării printr-o restrângere conştientă la esenţial. O astfel de concentrare asupra esenţialului o găsim numai în operele artei miniaturale; acolo însă aceasta este determinată în majoritatea cazurilor de forma (adesea rotundă) şi de dimensiunile minuscule ale obiectelor respective3. Prin dimensiunile ei însă, icoana lui Rubliov ridică acest esenţial la monumental. Şi totuşi, prin aceasta nu se ajunge la o reprezentare grosolană; dimpotrivă, pictorul rafinează cu extremă grijă şi cu o „eleganţă” aproape „aulică” puţinul pe care îl reprezintă.

Dacă, lăsându-ne inspiraţi de relatarea Sfântului Iosif Volokolamski despre Andrei şi prietenul său Daniil, dăm frâu liber pentru o clipă fanteziei, atunci nu ne este greu să ne închipuim cum în zilele nelucrătoare smeritul monah Andrei şedea ore întregi în contemplaţie aşezat pe scaun în faţa icoanei Sfintei Treimi; cum se străduia cu ochii legaţi de culorile materiale ale icoanei să-şi ridice ochiul duhovnicesc spre lumina dumnezeiască imaterială, al cărei reflex pământesc este icoana. Cum se străduia să sesizeze acel adevăr ce fusese vestit în „preînchipuirea” vechi-testamentară şi apoi cum această lumină dumnezeiască şi imaterială izbucnea câteodată în sufletul său, îl umplea de „bucurie dumnezeiască” negrăită, fiindcă el „vedea” atunci ceea ce avea să picteze...

*
După cum am văzut, Andrei Rubliov şi-a pictat opera într-un mod extrem de tradiţional, mulţumindu-se doar cu puţine modificări, adeseori trecute cu vederea, ale modelelor sale. Tocmai în aceasta însă se arată nu numai măiestria sa artistică, ci şi adevăratul său geniu ca iconar. Fiindcă sarcina cea mai înaltă a iconarului nu constă în a crea ceva original şi nemaivăzut, care să uimească şi să nedumerească adeseori privitorul. Tipuri iconografice noi sunt comparativ rare. Impreună cu propovăduirea Bisericii pe care o slujeşte în felul lui, iconarul are însărcinarea de a „păstra aşezământul încredinţat” (2 Tim 1, 14). Cu cât mai fidel face el aceasta în timpul său şi cu mijloacele timpului său, cu cât mai plin de abnegaţie „ţine predania” primită (1 Co 11, 2), cu cât mai curat vorbeşte „limba” ei, cu atât mai degrabă va deveni în mod paradoxal şi efectiv creator, aşa cum arată exemplul marilor Părinţi ai Bisericii. El nu schimbă „limbajul”, ceea ce l-ar face neînţeles pentru timpul său şi cu desăvârşire neînţeles pentru posteritate, ci îi deschide doar profunzimile nebănuite şi le cuprinde în cuvinte pentru a le face astfel accesibile şi altora.

Toate acestea pot fi citite în mod exemplar în Troiţa lui Rubliov, care tocmai de aceea, spre deosebire de atâtea opere artistice de prim rang cu conţinut religios, nu şi-a pierdut nimic din forţa ei expresivă religioasă. Dimpotrivă, ai impresia că ea are din ce în ce mai mult de „spus” odată cu trecerea veacurilor.

Şi, cu toate acestea, aproape fiecare detaliu poate fi găsit în modelele mai vechi. In acest sens, Rubliov nu este, aşadar, nicidecum „original”. Genialitatea sa constă mai degrabă în aceea că, receptând vechea tradiţie iconografică a Bisericii lui, ajunge la o profunzime şi claritate ce nu mai fuseseră atinse niciodată până atunci şi care n-au mai putut fi atinse nici mai târziu, nici măcar în „copiile” cele mai exacte. Acesta este locul în care şi personalitatea pictorului însuşi a pătruns în opera sa, rămânând acolo pentru totdeauna.

Nu degeaba vorbind despre monahul Andrei, vechile izvoare subliniază mai cu seamă marea sa smerenie, care, mai mult încă decât geniul său artistic, a condus nu numai la „canonizarea” Troiţei lui la Soborul din 1551, ci şi la canonizarea oficială a persoanei lui în zilele noastre (1988). Fiindcă fără o adâncă smerenie, fără o lepădare desăvârşită de orice fel de ambiţii lumeşti în faţa sublimului tainei, pe care iconarul trebuie să o slujească, n-ar fi putut picta niciodată Troiţa. Fapt semnificativ, numele său nu apare nici măcar o dată sub operele sale...

Ieroschimonah Gabriel Bunge

Icoana Sfintei Treimi a cuviosului Andrei Rubliov sau Celalalt Paraclet, Editura Deisis

Cumpara cartea "Icoana Sfintei Treimi a cuviosului Andrei Rubliov sau Celalalt Paraclet"
Note:
1 Soborul „Stoglav” (= „al celor 100 de capitole”), cap. 14,1; citat după TH. ECKHARDT, „Die Dreifaltigkeitsikone Rublevs, und die russische Kunstwissenschaft”,/,î/)rZ)«c/; fur Geschichte Osteuropas N. F. 6 (1958), p. 145-176, aici p. 174.
2 J. BRAUN, Der christliche Altar, Miinchen, 1924, vol. I, p. 237 ş. u.
3 Cf. numeroasele reproduceri de „panaghii” la VZDORNOV.
 

• Sfintele icoane - valoarea simbolica, sacramentala si morala
  Publicat in : Dogma
• Despre Sfintele Icoane – adevar al invataturii despre Iisus Hristos Domnul, Stapanul si Mantuitorul - importanta si celebritatea lor
  Publicat in : Religie
• Despre sfintele icoane
  Publicat in : Credinta
• Sfintele icoane in patrimoniul bisericii si al familiei
  Publicat in : Duminica Ortodoxiei
• Consideratii despre sfintele icoane
  Publicat in : Duminica Ortodoxiei