Izvoare ale iconografiei in scrierile parintilor Dionisie Areopagitul, Maxim Marturisitorul si Gherman Patriarhul

Izvoare ale iconografiei in scrierile parintilor Dionisie Areopagitul, Maxim Marturisitorul si Gherman Patriarhul Mareste imaginea.


Izvoare ale iconografiei in scrierile parintilor Dionisie Areopagitul, Maxim Marturisitorul si Gherman Patriarhul

Icoana ortodoxa, definita ca echivalent plastic al mesajului evanghelic si totodata ca expresie a vietii liturgice, se integreaza ca atare in Traditia Bisericii, de aici decurgand si caracterul normativ, atributul canonicitatii cu care este investita.

Parintii sinodului al VII-lea ecumenic (Niceea, 787) hotarasc in definitia dogmatica: "Pazim fara innoiri toate traditiile bisericesti randuite noua in scris, sau nescris, intre care este si zugravirea de icoane (intiparirea de chipuri prin zugravire - imaginalis picturae formatio - ca una ce se alatura istorisirii evanghelice intru adeverirea intruparii, caci se lamuresc una pe alta, fara indoiala, cele ce dau seama de acelasi lucru". De aceea sunt ridicate anatemele aruncate de sinodul iconoclast de la Hieria (754) impotriva zugravilor de icoane, precizandu-se totodata ca doar mestesugul reprezinta contributia lor, continutul spiritual al icoanei tinand de invatatura Parintilor. Cu aceasta, sinodalii exprimau o opinie curenta, conform careia disocierea intre praxis si theorema (regulile artei) era de la sine inteleasa, putand fi identificata de pilda inca la Clement Alexandrinul. In lumina acestei disocieri, de altminteri, trebuie inteleasa polaritatea Cuvant - Chip, care, depasind stadiul vechii dihotomii, vizual-auditiv, tinde sa ia aspectul unei realitati complementare, definitorie pentru spiritualitatea bizantina. "Intreaga fenomenologie a artei bizantine pare a fi continuta aici, iar evenimentele care-i puncteaza istoria - de la revolta iconoclasta si apoi codificarea iconografiei la fenomenul mai tardiv al aparitiei erminiilor - sunt consecintele firesti ale acestei dihotomii".

Iconoclasmul a accentuat la limita opozitia intre Cuvant si Chip, cu preferinta exclusiva pentru cel dintai, or, adevarata vocatie a culturii bizantine a fost realizarea echilibrului lor, in spiritul literaturii patristice si pe temeiul Noului Testament. "Se poate vorbi - afirma Vladimir Lossky - pe buna dreptate despre o 'teologie a chipului' in Noul Testament, precum si la unul sau altul din autorii crestini, fara riscul hipertrofierii unui element doctrinar de valoare secundara. Nu exista nici o ramura a teologiei care ar putea fi complet izolata de problematica imaginii fara primejdia de a o separa de tulpina vie a traditiei crestine".

In ceea ce priveste iconografia, relatia "cuvant" - "chip", text - imagine, a fost de la bun inceput pusa in termeni fara echivoc, in sensul adecvarii, supunerii imaginilor la textul scris, dovada fiind in acest sens manuscrisele miniate. Unul din cele mai vechi, codicele Hala de la Qued-limburg (inceputul sec. V), ingaduie sa se vada sub stratul de pigment, ros pe alocuri, al miniaturilor, "instructiuni verbale" transmise de caligraful textului catre pictorul ce urma a ilustra manuscrisul, uneori putandu-se distinge chiar foarte sumare schite pregatitoare, aceasta practica fiind curenta desigur si in pictura murala. Ansambluri monumentale infatisau odinioara cicluri biblice extinse la zeci de scene, ilustrand Copilaria, Minunile sau Patimile lui Iisus, precum si teme vetero-testamentare, asa cum se mai pot vedea inca in bazilica romana Santa Maria Maggiore. Sursa de inspiratie au constituit-o, fara indoiala, cartile Sfintei Scripturi, cele canonice in primul rand, dar si apocrifele.

Pe de alta parte, exista temeiuri sigure pentru teza ca si texte de o factura teologica mai speciala, definitii dogmatice chiar, si-au aflat prompt echivalentul iconografic. Unul dintre acestea este asa-numitul "sarcofag dogmatic" (325-330) care, in prima scena sculptata in registrul superior al fatadei sale, ilustreaza deofiintimea Persoanelor Sfintei Treimi si, in acelasi timp, lucrarea ipostatica proprie fiecareia, in actul creatiei, conform Simbolului formulat de Sinodul de la Niceea (325).

Pornind de la referatul biblic al crearii protoparintilor Adam si Eva, sculptorul infatiseaza pe Dumnezeu Tatal Atottiitorul sezand pe tron si binecuvantandu-i, incadrat de Fiul si Sfantul Duh, toti trei avand trasaturi identice, desi in atitudini diferite. In timp ce in toate celelalte scene ale sarcofagului, Iisus este infatisat, conform tipului elenistic alexandrin, tanar si fara barba, in scena creatiei, unde apare in cadrul Sfintei Treimi, chipul ii este aidoma Tatalui, cu barba. Este una din primele reprezentari, poate cea mai veche, a acestui tip iconografic, numit si palestinian, istoric sau, cel mai nimerit, biblic, si este semnificativ contextul dogmatic trinitar in care apare.

Un alt exemplu, la fel de graitor, este furnizat de mozaicul arcului triumfal ce incadreaza absida bazilicii Santa Maria Maggiore din Roma, realizat in timpul papei Sixt al III-lea (432-440), si care este o ilustrare cat se poate de prompta a invataturii dogmatice formulate la Sinodul de la Efes (431) cu privire la cinstirea Maicii Domnului ca Nascatoare de Dumnezeu. In frize suprapuse, mozaicul infatiseaza numai scene din ciclul Copilariei lui Iisus, in care atat Pruncul cat si Maica Sa sunt prezentati in tinuta si cu atribute imparatesti (a se vedea, intre altele, scena inchinarii Magilor) mai mult decat in oricare alta parte din iconografia cunoscuta, anterioara.

Desigur, pe masura ce traditia dogmatica si cultica a Bisericii se precizeaza (in sinoade mai ales) si pe masura ce iconografia face din ce in ce mai mult dpvada capacitatii ei de ilustrare a invataturii de credinta, numarul monumentelor si pieselor iconografice (icoane, miniaturi, sculpturi, medalii) creste si, o data cu aceasta, insasi zestrea Traditiei Bisericii care imbraca de acum si aceasta forma de expresie, oare-i este din ce in ce mai proprie. Se ajunge din aceasta cauza, inca inainte de Sinodul al VII-lea ecumenic, la reglementari sinodale canonice cu privire la iconografia bisericeasca. Sinodul Trulan (692), indeosebi canoanele 82 si 100, constituie o dovada peremptorie in acest sens, consfintind trecerea de la iconografia de factura simbolica, specifica artei paleocrestine, la iconografia canonica, proprie perioadei patristice, epocii sinoadelor ecumenice. Lumea bizantina, in pofida unei optici, de-acum revolute, care o concepea rigid, intr-o imagine incremenita, a avut de fapt intotdeauna atributul organicitatii, dinamismul, inerent unui organism viu. Ceea ce a incitat intr-un moment sau altul spiritul bizantin s-a, rasfrant nemijlocit asupra vietii intregului sistem.

Daca disputele hristologice, monofizitismul de pilda, au putut afecta pana si configuratia geografica a imperiului, cu atat mai mult viata spirituala, punandu-si pecetea intre altele asupra literaturii si artei. Teologi din zilele noastre, dintre cei mai avizati in domeniul iconografiei bizantine din perioada sinoadelor, apreciaza cu deplin temei ca "una din urmarile disputelor antiariene a fost si aceea a preservarii unei arte crestine. Nu-i deloc surprinzator, prin urmare, ca in urma luptei antiariene au aparut primele mari reprezentari ale Pantocratorului: cand credinta in dumnezeirea Fiului este asigurata, in El, Chip al Tatalui, contemplam slava dumnezeiasca". Chipul lui Iisus si mai cu seama figura atotstapanitoare a lui Dumnezeu Tatal tronand si binecuvantand, asa cum sunt infatisate indata dupa Sinodul de la Niceea (325) in amintita scena a "sarcofagului dogmatic", au intr-adevar valoare de prototip in seria de reprezentari ce vor constitui treptat tipul iconografic al Pantocratorului. Figura imparateasca a lui Hristos, tronand in mijlocul Apostolilor, in mozaicul absidial de la Santa Pudenziana (Roma, cca 402-407), reia, la scara monumentala, tipul sculptural de pe fatada sarcofagului reprezentand pe Dumnezeu Tatal, Atottiitorul, asa cum este marturisit in Simbolul de credinta niceean.

Prin urmare, relatia dintre "cuvant" si "chip" in ceea ce priveste iconografia inspirata de teologia sinoadelor, ca si cea inspirata de scrierile biblice de altfel, este perceptibila si, in general, univoca, avand in vedere intaietatea evidenta a textelor, nu numai ca aparitie in timp, ci si pentru calitatea lor normativa, canonica. Pe de alta parte, in cazul unor texte liturgice, rugaciuni sau imne, precum si in cazul textelor apartinand autorilor patristici, parinti si scriitori bisericesti, este evident ca aceasta relatie devine mai complexa. In sensul unei anumite reciprocitati mai intai: "Si iconografia si Liturghia sunt doua transcriptii ale aceleiasi Traditii, care s-au influentat una pe alta. Ele sunt opera acelorasi oameni: zugravi si melozi. Ei sunt monahi cel mai adesea. Care a dat si care a primit? Imaginea traduce textul sau textul traduce imaginea? Nu se poate spune". Apoi, aceasta complexitate imbraca si un aspect de fond. De la o vreme, mai ales dupa "veacul de aur" al literaturii patristice, vastele cicluri ale iconografiei biblice desfasurate pe peretii bazilicilor incep a se restrange, facand loc unei iconografii mai esentializate de semnificatie simbolica, dogmatica si liturgica; acestei semnificatii i se subordoneaza de acum si configuratia arhitectonica a edificiului, din ce in ce mai evident solidara cu iconografia.

Relatia initiala "cuvant" - "chip", devenita text-succesiune de imagini, cauta a-si rezolva polaritatea in complementaritatea cuvant-chipului pentru a fi apoi intruchipata de Pantocrator in cheia de bolta a "Liturghiei-Biserica". "Pe aceasta cale, scriitorii bisericesti i-au precedat pe artisti, fiind primii care au ilustrat valoarea simbolica a obiectelor materiale: biserica, vesmintele liturgice si ceremoniile, si care au vazut in faptele din Vechiul Testament, tipuri ale celui Nou, ale Patimilor mai cu seama, care se continua in Euharistie". Este vorba, prin urmare, de acei Parinti care, de la Sf. Chiril al Ierusalimului la Sf. Simeon al Tesalonicului, au talcuit randuielile bisericesti si rosturile locasului de cult, creand literatura tipic bizantina a comentariilor liturgice.

Iin cadrul acestei literaturi, o linie directa de preocupari uneste teologia lui Dionisie Pseudo-Areopagitul de cea a Sfantului Maxim Marturisitorul, ale carui scolii au validat ortodoxia Corpusului areopagitic si l-au impus atat in Rasarit cat si in Apus. Sfantul Gherman al Constantinopolului a preluat la randul sau elemente din Ierarhia bisericeasca a lui Dionisie, precum si din Mistagogia Sfantului Maxim in Comentariul sau liturgic si, fapt semnificativ, i se atribuie o parte din scoliile pe marginea Areopagiticelor.

Cele patru tratate care alcatuiesc acest Corpus constituie o aparitie singulara in plina efervescenta a disputelor hristologice, fiind folosite pentru prima data in cercurile monofizite, respectiv de patriarhul Sever al Antiohiei in anul 533, cu prilejul unui sinod tinut la Constantinopol. "In pofida acestui debut putin promitator, ele au dobandit curand o mare reputatie" s-a remarcat, intrucat temeiul folosirii lor de catre monofiziti se reducea de fapt la rastalmacirea unei expresii despre lucrarea teandrica a Mantuitorului: monofizitii citeau "o singura lucrare teandrica", acolo unde era vorba de fapt de "o noua lucrare teandrica".

Prin urmare, folosirea operei dionisiene de catre monofizitii moderati din anturajul patriarhului Sever al Antiohiei se datoreste imprejurarii ca aceasta si-a facut aparitia intr-o arie geografica unde o mare parte a poplatiei era monofizita. Se admite in general ca autorul Corpusului areopagitic apartine spiritual crestinismului oriental: "aria geografica si cultural-spirituala in care trebuie sa fi fost puse in circulatie tratatele in discutie se pare ca este peisajul sirian, in linia capadociana sau chiar alexandrina". Nu este exclusa, desigur, nici posibila apartenenta antiohiana sau localizarea in Damasc a acestui autor necunoscut care a incitat atat spiritele, incepand din secolul trecut incoace.

Importanta atator incercari de identificare a necunoscutului teolog areopagitic nu rezida in sine, ci devine relevanta pentru noi doar in lumina faptului ca in acelasi spatiu cultural este focalizat unul din termenii alternativei privind geneza artei crestine, alternativa formulata incitant la inceputul secolului nostru de J. Strzygowsky: "Orient oder Rom". La fel de relevanta este aceasta situare spatio-temporala pentru eventuala legatura cu faptul ca in secolul al VI-lea, in Orient se inregistreaza prima perioada de inflorire a cultului icoanelor, in sensul intensificarii si generalizarii acestuia, pornind din mediile monastice.

In sfarsit, nu este lipsit de interes nici faptul ca aceste tratate s-au impus de indata in constiinta oamenilor timpului, cunoscand o larga acceptare si, implicit, o mare influenta spirituala: "tradus de timpuriu in limba siriana, apoi comentat in versiuni arabe, armene, copte, si validat de scoliile Sf. Maxim Marturisitorul, Corpusul (areopagitic) dionisian patrunde in Occident cu autoritatea unei adevarate Summa theologiae". In Rasarit, de asemenea, influenta si autoritatea sa sunt unanim resimtite si, dintre Parintii rasariteni, sunt de amintit, in afara Sf Maxim Marturisitorul si a Patriarhului Gherman, mai cu seama cei care asemenea lor, s-au ilustrat, mai mult sau mai putin direct, prin contributii importante la teologia icoanelor: Sf. Andrei Criteanul, Sf. Ioan Damaschinul, Sf. Teodor Studitul, Sf. Grigore Palama si altii.

S-a subliniat indeosebi faptul ca amploarea influentei operei dionisiene este pe masura, extensiei registrului sau tematic, de larga cuprindere, in pofida dimensiunilor sale relativ restranse: "ascetilor, el le va arata chipul cum poate sufletul sa se uneasca cu Dumnezeu pe calea purificarii si a iluminarii; exegetii si liturgistii vor invata de la el sa caute sub invelisul textelor scripturistice si al ritualului bisericesc un sens mai profund, arta medievala, in sfarsit, va purta amprenta sa". Teologia Areopagiticelor este tipic bizantina si, nu intamplator, intre Parintii care-i marturisesc influenta se numara si Sf.Grigore Palama. Distinctia dionisiana intre esenta incognoscibila a lui Dumnezeu si energii se va dovedi operanta de-a lungul intregii epoci bizantine si "va sluji drept fundament dogmatic invataturilor privind "vederea lui Dumnezeu", in teologia ulterioara, mai ales in veacul al XIV-lea".

Importanta lui Dionisie, asa cum o intelege teologia contemporana, sta, prin urmare, si in faptul situarii sale la inceputul unei evolutii care va caracteriza intreaga spiritualitate bizantina, gasindu-si o expresie deplina in teologia Sf. Grigore Palama. De-a lungul acestei perioade, in rastimpul careia invatatura Bisericii se va fi precizat in sinoade, imaginea "tenebrelor divine", la inceput doar o metafora dogmatica, se va concretiza intr-o adevarata teologie a "luminii necreate", sau, cum nimerit si plastic se exprima V. Lossky, "intunericul de odinioara de pe Sinai se va preschimba in lumina de pe Tabor, in care Moise a putut vedea in sfarsit chipul slavit al lui Dumnezeu". Dar, aceeasi imagine a "razei intunecate" il situeaza pe autorul Areopagiticelor intr-o insiruire descendenta si ascendenta, intrucat, "imaginea contine intreaga teologie a lui Dionisie, care este si cea a lui Maxim. Aceasta teologie continua si desavarseste stradania unui lung sir de ganditori greci, evrei si crestini". In acest context, isi dezvaluie importanta afirmatia frecventa ca sub influenta Corpusului areopagitic se va cristaliza in Rasarit doctrina icoanelor ca mijloc de comunicare cu divinul sau, dupa expresia curenta, ca "ferestre spre transcendent".

Intemeind imaginea in genere in Traditia bisericeasca, "teologul sublimului" invoca mai intai acele "iluminari divine" pe care, precizeaza el, "ni le-a transmis traditia cea tainica a invatatilor nostri cei inspirati, descoperindu-ne aceste lucruri in viata de acum potrivit puterilor noastre, prin mijlocirea valurilor sfinte ale acelei bunatati care, in Scripturi si in traditiile ierarhice, imbraca adevarurile spirituale in termeni luati din lumea simturilor si adevaruri mai presus de fiinta in termeni luati din lumea existentei, invesmantand in chipuri si forme cele ce sunt fara chip si fara forma". Aceasta precizare de ordin metodologic este intarita paradigmatic prin evocarea minunii care a inspaimintat pe Apostoli la Schimbarea la Fata a Domnului, eveniment de referinta invocat constant in orice argumentare despre icoane si care si-a aflat si un semnificativ reflex in practica iconografica, stiut fiind ca prin zugravirea acestei minuni se verifica indeobste vocatia iconografilor incepatori.

Este demn de retinut ca, printr-o adevarata trimitere la surse, Dionisie identifica aceste imagini simbolice - despre care este nimerit sa precizam ca au fost preluate ulterior in repertoriul iconografiei bizantine - in operele autorilor sacri ce "si-au luat imaginile lor din viziuni ceresti, ce au luminat pe cei initiati sau pe profeti in locasurile sfinte sau in alte locuri - si atribuind bunatatii celei mai presus de nume denumiri scoase din tot felul in acte si functiuni, au imbracat-o in chipuri sau forme omenesti si au proslavit-o ca si cum ar avea ochi, urechi, fata, maini, aripi". Acest demers figurativ corespunde modului omenesc de a intelege si de aceea Dionisie introduce corectia necesara, precizand ca "Dumnezeirea cea a toate creatoare si necomunicabila depaseste cu mult toate aceste simboluri, prin aceea ca ea nu poate fi perceputa prin simturi si nici nu are vreun fel de comuniune care s-o faca sa se confunde cu cei ce participa la ea".

Participarea aceasta nu inseamna identificare, intrucat nu este vorba de "lucruri care se afla pe aceeasi treapta (ontologica, n.n.)", or, in ceea ce priveste simbolurile, "Dumnezeu nu este identic cu ele, asa cum nici omul nu este identic cu propria sa imagine". Pentru a lamuri pe cat posibil gradul de asemanare intre prototip si imagine, este reluata paradigma cunoscuta, consacrata de Sf. Vasile cel Mare, dar introdusa in uzanta teologilor si de Sf. Atanasie cel Mare in Cuvantare despre chipurile ssfinte: luand drept pilda portretul unui imparat, care-i reproduce exact imaginea si forma - arata parintele alexandrin - asemanarea lor este nestirbita, astfel incat cel ce priveste portretul il vede pe imparat si recunoaste ca acesta este in imagine. Deci, cel ce venereaza imaginea, venereaza in ea pe imparat, deoarece imaginea reda forma si chipul imparatului".

Abordand aceasta problematica de o importanta deosebita pentru intreaga dezvoltare a teologiei icoanelor si, in ultima instanta, a iconografiei crestine insesi, Dionisie desfasoara mai intai itinerariul catafatic al discursului sau teologic, aratand posibilitatea participarii creaturii la viata Creatorului si de aici posibilitatea figurarii invizibilului prin vizibil si anume in acelasi mod in care "urmele (amprenta, n.n.) unei peceti participa la formele pecetii arhetipice", gradul mai mic sau mai mare de asemanare nu depinde de pecetea insasi, "caci ea se imprima intreaga si identica in fiecare urma si numai deosebirea obiectelor participante la ea pricinuieste neasemanarea urmelor intregii forme arhetipice, una si aceeasi. Spre exemplu: daca ele sunt gingase, sau plastice, sau netede, sau n-au inca vreo urma si nu sunt nici rezistente, nici dure, nici curgatoare, nici nestatornice, figura ei imprimata va fi curata, clara si permanenta. Daca va lipsi insa ceva din proprietatea pomenita, atunci materialul respectiv va fi pricina neprimirii, neimprimarii, neclaritatii pecetii". In afara pozitiei de principiu a autorului, ei carei importanta pentru teologia icoanelor este mai presus de indoiala, nu poate trece neobservata competenta reala, aproape tehnica, am putea spune, intima familiarizare cu procedeele artelor plastice si de aici inraurirea pe care, negresit, opera sa a produs-o in ceea ce priveste aspectele mai concrete ale iconografiei crestine, asupra carora vom reveni.

Aceeasi pertinenta in patrunderea fenomenului artistic este dovedita de Dionisie si atunci cand dezvolta faza apofatica a demersului teologic. "Sa slavim pe Cel supranatural, ne indeamna el, in chip supranatural, prin negarea tuturor celor existente: cum fac sculptorii, care indeparteaza tot ceea ce impiedica vederea clara a ceea ce-i ascuns si care scot la iveala frumusetea cea adevarata si ascunsa prin simpla luare".

Ambele itinerarii, cel catafatic si cel apofatic, ale cugetarii sunt parcurse de teolog pornind de la o suma de observatii sigure, sintetizate in definirea sau, cum insusi spune, "slavirea" frumosului absolut. Materia nu este rea in sine, de vreme ce "participa la ordine, frumusete si forma", ea contine ecouri ale frumosului perfect si inteligibil incat, "cele ce se vad sunt imagini clare ale lucrurilor invizibile". Prin urmare, "facand deosebirea care se impune pentru toate friintele, intre participare si cele ce participa, spunem ca frumosul participa la frumusete, si astfel la cauza creatoare de frumos a tuturor lucrurilor frumoase. Frumosul suprasubstantial se numeste frumusete, deoarece de aici se impartasesc cu frumusetea proprie fiecareia toate cate exista si fiindca ea este cauza universala a bunei potriviri. Frumusetea ca frumusete universala si in acelasi timp ca suprafrumusete este terna si mereu identica siesi, nenascuta si nepieritoare. Din aceasta frumusete decurge fiinta fiecarui lucru frumos pe masura lui proprie, frumusetea este limita a toate cele, cauza ultima si model universal. ...

Ceea ce face ca icoana sa nu isi aiba suficienta in sine, ci sa apartina de fapt realitatii suprafiresti care se si stravede in intruchiparile iconografice purtand pecetea desavarsirii. Se verifica astfel principiul ce functioneaza ca o lege in estetica - si nu numai in domeniul ei - conform caruia continutul isi impropriaza forma, si iese totodata in evidenta resortul intim care se tradeaza prin apelul la erminie si anume nesiguranta in privinta continutului teologic, insuficienta stapanire a acestuia. In ultima instanta, stilul, in speta cel bizantin, apare ca rezultanta si a tensiunii continut-expresie, material-tehnica etc.

Iin traditia lui Dionisie, Sf. Maxim adanceste aceasta intrepatrundere a lumii inteligibile si a celei sensibile, accentuand ideea dionisiana dupa care spiritul cunoaste necesitatea unei "cugetari desfasurandu-se prin simboluri pentru a figura ceea ce este cugetat", intrucat "inteligenta este interpreta lucrurilor. Sensibilitatea innobilata de inteligenta reflecta in sfarsit puterile si lucrarile raspandite in intreg si descopera sufletului, pe cat este cu putinta, sensul tainic al lucrurilor". Revelarea reciproca a spiritualului si a materiei constituie temeiul contemplarii naturii, notiune fundamentala pentru teologia Sf. Maxim, care o situeaza totdeauna in relatie cu intelesul duhovnicesc al Scripturilor. "Ambele sunt necesare celui ce voieste sa parcurga fara greseala calea cea buna catre Dumnezeu", afirma Sf. Maxim, "in minunea Schimbarii la Fata a Domnului, de pilda, chipul iradiind stralucirea slavei inseamna legea harului cea neumbrita de val, vesmintele stralucitoare inseamna natura, amandoua iluminate si facute transparente de catre har". Adancind interpretarea in spirit dionisian, Sf. Maxim dezvolta ideea ca "lumina care straluceste din chipul Mantuitorului" poate fi inteleasa ca "imagine a teologiei apofatice", in timp ce "stralucirea vesmintelor si aparitia lui Moise (reprezentand Providenta) si a lui Ilie (reprezentand Judecata sunt imaginea teologiei catafatice". O sinteza a celor doua faze ale demersului teologic, catafatica, respectiv apofatica, este realizata mai deplin in ceea ce teologii contemporani au numit "liturghia cosmica" maximiana. "Ideea fundamentala a Mistagogiei sale este asadar aceea potrivit careia cultul sacramental al Bisericii este simbolul eficace al liturghiei transcendente, universale, cosmice". De aici decurg o serie intreaga de principii care privesc indeaproape iconografia, intrucat, daca "arta bizantina infatiseaza o Liturghie slujita de catre oameni, al carei prototip il constituie Liturghia puterilor ingeresti", nu este mai putin adevarat ca "specificul structurii Bisericii uneste in chip tainic lumea vazuta si cea nevazuta". Inca o data, datorita Sf. Maxim Marturisitorul, "semnificatia simbolico-mistica a Bisericii si a serviciului divin, asociata cu numele Areopagiticelor, se intalneste de-a lungul intregii literaturi teologice de la Bizant".

Printre autorii care, situati in descendenta dionisiana-maximiana trateaza despre locasul de cult ca intruchipand taina teandrica a Bisericii, un adevarat "model al genului" l-a lasat posteritatii Sf. Gherman al Constantinopolului in Comentariul liturgic care-i este atribuit.

Ca patriarh al Constantinopolului (715-729) in momentul izbucnirii iconoclasmului, Sf. Gherman a fost unul dintre primii Parinti ai Bisericii care a fost confruntat cu necesitatea formularii in termeni expliciti a teologiei icoanelor si, aceasta, cu evidenta adresa apologetica si uneori polemica. Nu este mai putin adevarat insa ca preocuparile sale in acest sens devanseaza criza iconoclasta. Se stie ca Sf. Gherman s-a numarat intre organizatorii si participantii activi la lucrarile Sinodului Quinisext (691), a carui importanta pentru iconologie si mai ales pentru iconografie reiese din statornicirea canoanelor 82 si 100 ca acte normative decisive pentru evolutia ulterioara a artei bizantine. Dezvoltand formularile sinodului, care statuau inlocuirea reprezentarilor simbolice ale Mantuitorului cu icoane reprezentand infatisarea Sa istorica, Sf. Gherman adanceste, in confruntarea sa cu iconoclasmul incipient, argumentarea si intemeierea teologiei icoanelor in realitatea intruparii Domnului: "Nu pentru indepartarea de cultul desavarsit al lui Dumnezeu ingaduim noi facerea de icoane din ceara si culori - scrie patriarhul din Constantinopol mitropolitului Ioan al Sinadelor. Dar cand insusi Fiul cel Unul Nascut care este in sanul Tatalui a binevoit sa se faca om, dupa sfatul binevoitor al Tatalui si al Sf. Duh, noi desenam, chipul infatisarii Sale omenesti dupa trup si nu dumnezeirea Sa neapropiata si nevazuta. Caci ne simtim indemnati sa infatisam ceea ce constituie credinta noastra. Pe temeiul acestei credinte nezdruncinate in El, noi reprezentam infatisarea Sfantului Sau trup pe icoane si le veneram pe acestea si le cinstim cu inchinaciunea cuvenita". Folosind expresia "infatisarea figurata pe icoane", Sf. Gherman nu inoveaza, ci se incadreaza intr-o traditie ce se regaseste in teologia trinitara a Sf. Grigore de Nisa ca si in hristologia Sf. Maxim Marturisitorul. In context iconologic, aceasta expresie isi reactualizeaza sensul concret initial, etimologic, pastrand in acelasi timp bogatia intelesului teologic acumulat intre timp.

Pentru aportul sau la teologia icoanelor, Sf. Gherman a fost indepartat din scaunul patriarhal, persecutat in ultimii ani ai vietii sale petrecuti in exil, iar dupa moarte a fost anatematizat de sinodul iconoclast de la Hieria (753-754), care a dispus arderea scrierilor fostului patriarh iconodul. Din cele ce ne-au ramas, Comentariul sau liturgic prezinta o importanta deosebita pentru iconografie si in primul rand pentru programul iconografic, care este destinat sa puna in lumina simbolismul locasului de cult ortodox.

Iin prima parte a Comentariului, patriarhul marturisitor al icoanelor trateaza despre biserica privita ca locas de inchinare. "Biserica este cerul pamantesc, intru care locuieste si umbla Dumnezeul cel ceresc mai slavita decat cortul marturiei lui Moise, locas divin intru care s-a savarsit jertfa mistica cea datatoare de viata si unde sunt cele dinlauntru ale sfinteniei (altarului) si sfanta pestera". In continuare, autorul descrie simbolismul altarului, iconostasului (tamplei) si naosului, asa cum l-a consacrat traditia bisericeasca anterioara si asa cum il vom regasi apoi in lucrarile mistagogilor ulteriori, respectiv in talcuirile liturgice ale Parintilor: Sofronie al Ierusalimului, Teodor al Andidei, Nicolae Cabasila si Sf. Simeon al Tesalonicului.

Un fapt deosebit de important este acela ca interpretarile simbolice ale diferitelor parti ale locasului de cult, statornicite de traditia bisericeasca, sunt avute in vedere efectiv la construirea edificiilor, asa cum rezulta dintr-un imn din sec. VI, dupa care catedrala din Edesa a fost zidita corespunzator unor simboluri identificabile inca in tratatele areopagitice. In descrierile diferitelor edificii celebre ale lumii bizantine revin frecvent mentiunile privind acest simbolism consacrat, ca de pilda, in relatarile lui Procopiu despre Sf. Sofia din Constantinopol si alte edificii din timpul imparatului Iustinian. Daca se are in vedere faptul ca decorarea interioara a locasurilor era conceputa conform unui program iconografic care trebuia sa ilustreze si sa potenteze tocmai acest simbolism, cu atat mai mult iese in evidenta importanta de prim rang a comentariilor liturgice pentru iconografie. Constituirea spatiului arhitectonic s-a realizat in functie de exigentele Liturghiei, dupa cum constituirea programelor iconografice s-a facut in functie de simbolismul locasului si, implicit, in functie de aceleasi exigente ale Liturghiei. In contextul acestei interdependente trebuie situat faptul ca de foarte timpuriu a fost resimtita necesitatea reglementarii, dupa un program generalizat, atat a compozitiei temelor iconografice cat si a distribuirii acestora in spatiul arhitectural al edificiilor bisericesti. Esential s-a dovedit in acest sens faptul ca tipurile iconografice de baza fusesera deja constituite, unele din acestea fiind puse sub autoritatea unei proveniente suprafiresti, icoanele considerate ca nefiind facute de maini omenesti. Faptul ca Sinodul al VII-lea ecumenic enumera toate aceste icoane precum si multe altele, portative sau fixate pe edificii celebre, confirma consacrarea lor ca tipuri iconografice normative si le integreaza ipso facto in traditia Bisericii.

Identificarea si cercetarea elementelor de teologie a icoanei in scrierile patristice, ca surse de inspiratie in stradania iconografilor de a conferi si o expresie figurala-spiritualitatii crestine, se inscrie in contextul mal larg al studiului izvoarelor iconografiei si prin aceasta vine in intampinarea preocuparilor actuale legate de statutul icoanei si al artei crestine in general, in lumea moderna. Actualitatea acestui subiect iese in evidenta nu doar in cadrul studiilor teologice propriu-zise, ci si in conexiune cu ceea ce se apreciaza a fi un "reviriment al iconaei" in atentia unor cercuri largi si nu exclusiv teologice, din lumea occidentala, cu ocazia manifestarilor dedicate aniversarii Sinodului al VII-lea ecumenic (787), in 1987, s-au inregistrat comunicari, referate, simple luari de pozitie etc, exprimand punctele de vedere cele mai diferite: teologice, artistice, filosofice s.a., inclusiv de conceptie aniconica.

Un alt aspect semnificativ al actualitatii teologiei icoanelor il constituie abordarea acesteia in context ecumenist, cu precadere in cadrul dialogului ortodoxo-anglican din ultimii ani. In documentele diferitelor intruniri sunt cuprinse si consideratii despre natura si sensul icoanei in context imterconfesional. Evocand in referatul sau importanta hotararilor Sinodului al VII-lea ecumenic, mitropolitul Ioan de Helsinki preciza: "in lumina acestei mosteniri, noi intelegem ca insemnatatea icoanelor este asa de mare si esentiala, din punct de vedere al traditiei apostolice si al intregii teologii a Bisericii, incat nici un dialog serios intre ortodocsi si anglicani nu poate fi semnificativ cu adevarat fara o reala discutie asupra rostului icoanelor in viata Bisericii".

Ponderea argumentarii ortodoxe in acest sens este vizibila in luarea de pozitie a partenerilor anglicani insisi, asa cum se poate aprecia din interventia canonicului Allchin: "O mai profunda intelegere a principiilor teologice ale iconografiei ar putea sa-i ajute pe crestinii de azi sa aprecieze mai bine insasi doctrina crestina despre om si despre universul material, am putea aborda astfel deciziile Sinodului al VII-lea despre folosul imaginilor materiale, aratand relevanta acestor, decizii pentru necesitatile presante ale contemporaneitatii".

Considerand semnificative pentru epoca noastra, caracterizata prin preponderenta vizualului, preocuparile actuale de teologie a icoanei, cunoscutul iconolog si iconograf Leonid Uspensky noteaza ca aceste preocupari vadesc "o intelegere a icoanei nu numai ca suport al rugaciunii sau ornament in biserica, ci intelegerea mesajului ei, a insemnatatii ei pentru omul timpului nostru, aprofundarea marturiei spirituale transmisa dintru adancul Ortodoxiei, a semnificatiei inalterabile a revelatiei crestine".

Adrian Alexandrescu

11 Aprilie 2014

Vizualizari: 6185

Voteaza:

Izvoare ale iconografiei in scrierile parintilor Dionisie Areopagitul, Maxim Marturisitorul si Gherman Patriarhul 5.00 / 5 din 1 voturi.

Adauga comentariu

Pentru a adauga un comentariu este nevoie sa te autentifici.

Asculta colinde de craciun

RETELE SOCIALE