Inramarea Cuvantului?!

 

Problemele ce pot aparea in urma incadrarii icoanei in universul strict al artei nu se opresc aici. O alta forma de distrugere a mesajului iconic este cea a inramarii icoanelor, asemenea tuturor tablourilor.

 

In mod cert, orice opera de arta, prin insasi matricea sa stilistica, se diferentiaza de lumea ce o inconjoara. Ea este o pata de culoare sau o materie aparte, intr-un registru compozitional bine studiat, toate alcatuind un univers artistic sui-generis. Orice mijloc este benefic pentru iesirea din anonimat a operei respective sau macar pentru delimitarea ei de imediata vecinatate.

 

De la contrastul dintre cele doua universuri - cel artistic, cu subintelese conotatii sacre si cel obisnuit, banal, "profan", dar care se constituie solid in jurul primului, partas facandu-se neuitarii - pana la delimitarea mai mult sau mai putin ferma, orice modalitate este binevenita pentru detasarea operei de arta de suportul ce o sustine.

 

Cel mai simplu si mai la indemana mod de a detasa o pictura de restul peretelui s-a dovedit a fi rama, acel cadru de lemn sau alte materiale, ce poate avea functie utilitara, urmarind protejarea marginilor lucrarii, estetica, printr-o punere in valoare a cromaticii sau compozitiei, mentala, asigurand o "pauza" intre lumea reala si artistica si optica, de sugerare a profunzimii spatiale.

 

Originile ei raman necunoscute, dar actualitatea ramane de nezdruncinat. De-a lungul timpului, cu greu ar putea fi inchipuit vreun pictor care sa-si imagineze opera sa lipsita de rama aferenta. Doar timpurile moderne ar putea permite sau cere ca ea sa dispara, cu insistenta socanta specifica, ca un semn de razvratire la adresa traditiei seculare sau ca un protest la adresa oricarei incorsetari. Despre disparitia ei insa nu poate fi inca vorba. Rama constituie jonctiunea dintre doua lumi, cea a tabloului - o iluzie reala sau o pata de culoare - si exteriorul, campul peretelui. Este o punte de legatura ce face trecerea de la tablou catre suprafata pe care se afla amplasat acesta - neutra ca textura si culoare, susti-nandu-l discret, sau, dimpotriva, manifestandu-si prezenta cu violenta si indiferenta fata de pictura pe care o gazduieste.

 

Rama delimiteaza si uneste, in acelasi timp, apropiindu-se astfel, de semnificatiile simbolului. Ea inchide formal un univers pictural, delimitandu-l de mediul inconjurator, pentru a-l deschide doar catre contemplarea decupajului respectiv. Rama separa imaginea de nonimagine, definind "incadratul ca lume semnificanta, in fata acelui "in afara cadrului", care este pur si simplu [lume] traita." Dar rama nu se incadreaza strict intr-una dintre respectivele lumi; ea "nu este inca imagine si nu mai este un simplu obiect al spatiului inconjurator. Ea apartine existentei, dar nu isi capata ratiunea sa de a fi decat in raport cu imaginea. Ea nu apartine totusi lumii ideale a acesteia din urma, desi o face posibila." Cu toata menirea ei de a fi "sluga" credincioasa tabloului, nedepasindu-l printr-o nota estetica aparte, rama are o existenta de sine statatoare, un zid inconjurator de aparare, dar si de accedere catre "stapanul" ce polarizeaza intreaga atentie a lumii artistice. Aspect ce este insa mai putin luat in seama.

 

Poate ca acesta este unul din motivele pentru care, daca, in muzee sau in oricare alte spatii de expunere ale operelor de arta, rama este citita si memorata o data cu pictura pe care o adaposteste si care, totodata, ii justifica prezenta in acel loc, in albumele de arta ea este foarte rar prezenta. Cele mai multe reproduceri sunt decupaje ale tablourilor, selectate dupa criterii ce se doresc a fi obiective, fapt care conduce la imaginea unei lumi artistice a tabloului fara de rama.

 

Asadar, rama delimiteaza si uneste, inchide material un spatiu, pe care il deschide insa catre dimensiunea spirituala. Au existat rame goale, dar cu greu se poate inchipui o panza fara rama. In primul caz, prezenta de pe perete, de sine statatoare, isi poate fi siesi suficienta. Simpla' demarcatie transforma pata de perete astfel delimitata, o scoate din contextul banalitatii suprafetei zugravite, atragand atentia asupra ei ca si cum ar avea ceva in plus fata de restul peretelui, ce nu s-a bucurat de acelasi tratament.

 

In masura in care exista o istorie a artei tot asa s-ar putea vorbi despre o istorie a ramei, de la o simpla margine pictata, ce borda campurile narative ale frescelor de odinioara, pana la ancadramentul tridimensional al tablourilor de mai tarziu, in unele cazuri tratat el insusi asemenea unei opere sculpturale. Fenomenul poate fi urmarit atat in toate formele de manifestare specifice artei bidimensionale, indiferent de tematica lor, cat si in manifestarile tridimensionalului. Rama a ajuns sa apartina domeniului pictural, uneori artistii insisi realizand-o. Din "insotitoare" a picturii, rama a ajuns ea insasi obiect de arta. Ea a devenit o forma de manifestare a originalitatii artistice, mereu in cautare de noutati socante. De ce nu o rama goala sau, de ce nu, mai bine un perete gol? Doar si el este delimitat de cele patru suprafete cu care se intersecteaza.

 

Sau, de ce nu, o pictura fara rama? in aceasta situatie, sasiul gol pare suspendat in masa peretelui, diferenta dintre textura si cromatica acestuia si cea a panzei nereusind sa creeze decat o firava delimitare. Pe de alta parte, ingradirea picturii intr-o structura ferma, strict diferentiata, nu a fost pe placul unor artisti. in consecinta, ei au permis expansiunea subiectului pictural in afara panzei propriu-zise. Faldurile sau cutele unei draperii se "revarsau" gratios peste marginea ramei, intr-un trompe l'oeil perfect. Paul Signac gasise un alt mod de a determina rama sa conlucreze cu panza, "pointiland-o" intr-o maniera similara picturii insesi, dar intr-o gama cromatica complementara.

 

Din moment ce pentru arta religioasa s-a utilizat acelasi repertoriu artistic ca si cel specific artei cu tema profana, este lesne de inteles de ce tablourile cu subiecte religioase au beneficiat de acelasi sistem de inramari, similare stilistic celor laice. in fond, caracterul pictural era cel care dicta alegerea ramei, nu tematica.

 

Astfel ca pictura religioasa, o data ce s-a incadrat stilistic intr-unui din curentele artistice ce au alcatuit zbuciumata istorie a artelor, a beneficiat de aceleasi forme de manifestare: incadrare si etalare.

 

Dar, daca in cazul picturii religioase specifice spatiului occidental, inramarea a devenit un act firesc si absolut necesar, in sfera picturii sacre ortodoxe lucrurile stau altfel. Icoana apartine, ce-i drept, universului artistic, dar "obiectul" expozitional respectiv nu poate fi tratat asemenea unui tablou, fapt pentru care inramarea sa nu are consecintele scontate.

 

Subiectul iconografic nu pluteste in vidul bidimensional al panoului de lemn, putand glisa nestingherit catre oricare dintre laturi, dar nici nu este incorsetat, intr-o stricta delimitare tridimensionala. Exceptand icoanele in mozaic, a caror tehnica necesita un cadru protector, celelalte reprezentari au preferat sa-si afle o structura aparte care sa le delimiteze, dar care sa nu le separe brutal de lumea inconjuratoare.

 

Se poate infaptui o trecere de la simpla linie de contur - ce ramane in planul bidimensional specific picturii sacre - pana la discreta rama plata - ce rezulta din saparea campului pictural -, in care trecerea de la nivelul ramei la cel al picturii nu este una brusca, ci o unduire blanda, ce face rama respectiva partasa, intr-un fel, icoanei, dar fara a-i anula coordonata delimitativa.

 

Intre cele doua se stabileste o comuniune durabila, in cadrul careia discretia bordurii in relief plat ocroteste subiectul iconografic, fiind, la randul ei, partasa la mesajul specific acestuia. Este treapta de trecere de la lumea aceasta la transcendentul iconic, evitand polarizarea atentiei asupra sa insasi si ramanand doar o prezenta discreta, dar personala.

 

In ceea ce priveste partasia respectivei rame la lumea icoanei, este de mentionat obiceiul de a fi pictata cu chipuri de sfinti sau mici scene, in directa legatura cu subiectul principal. Astfel, spatiul iconografic se extinde, ca o materializare a imanentei divine, dar fara a se pierde coordonata transcendentei, amandoua dimensiunile fiind neincetat propovaduite prin icoana, in intreaga ei alcatuire.

 

Dar, de-a lungul timpului, mai ales incepand cu secolele XVI-XVII, se poate constata o exacerbare a caracterului decorativ al ramei, ce ajunge sa fie un ancadrament atat de abundent in manifestarile sale decorative, florale sau geometrice, incat ajunge sa inabuse chipul pictat.

 

Rama a ajuns sa fie o brutala delimitare a icoanei de spatiul in care se afla, o dorinta de impodobire ce nu mai tine seama de subiectul pe care trebuie sa-l impodobeasca, o varianta a acelei forme de iconoclasm inconstient despre care vorbea Trubetkoi.

 

Intre Madonele in ghirlanda, specifice secolului al XVII-lea, si icoanele in stucatura - cu un camp decorativ compact ce a inundat icoanele aceluiasi secol, dar in cadrul altui univers spiritual, cel ortodox - diferentele nu sunt decat stilistice.

 

In cazul tablourilor occidentale, contrastul dintre quadretto, ta-bloul-cadru, si ghirlanda ce formeaza o a doua "rama", pictata, si care dubleaza rama efectiva a icoanei, nu frapeaza, intrucat infatisarea lor pur decorativa se incadra in spiritualitatea respectiva. Rostul picturii religioase fiind acela de ornamentum, el putea fi indeplinit cu prisosinta de tipul respectiv de madona. in cazul icoanei insa, respectiva inramare decorativa este complet straina atributului sau sacral.

 

Contrastul este si mai evident in cazul unor picturi bizantine vechi, prinse intr-o rama tridimensionala de o grosime impresionanta sau, si mai rau, incastrate intr-o ingradire de gen baroc ori rococo. Cele doua prezente artistice sunt invecinate in chip fortat, straine una de cealalta si privindu-se intr-o mutenie absoluta, fara a putea dialoga in vreun fel. Ele apartin unor lumi diferite, in mare chiar opuse, si doar limbajul artistic, singurul element comun, nu reuseste sa le lege in vreun fel.

 

Dupa parerea lui Wladyslaw Tatarkiewicz, noutatea esteticii medievale consta mai degraba in ideile individuale decat in atitudinea generala fata de frumos si arta. Faptul a fost posibil deoarece, "dupa cum bine a observat E. R. Curtius, legatura dintre detaliile esteticii medievale si principiile metafizice si teologice generale erau vagi: esteticianul avea o rama prescrisa (s.n.) in care era liber sa monteze imagini diferite."

 

Asadar, intre fondul "pictat" si rama dinainte stabilita nu exista o legatura ontologica, singura grija a autorului fiind aceea de a nu depasi marginile ramei prestabilite; in rest, in interiorul ei, era liber sa zburde dupa cum il indemnau temperamentul si morala.

 

Pentru a-si argumenta ideea, autorul recurge la o serie de exemplificari, dintre care, primul este Sfantul Vasile cel Mare: "cand Vasile a extins conceptul de proportie estetica la relatia dintre obiect si subiect sau cand Augustin a extins conceptul de ritm la suflet; cand Eriugena a definit ca dezinteresata atitudinea estetica [...], cand Bonaventura a descris stadiile experientei estetice, iar Toma din Aquino a definit frumosul, ei au introdus idei strict estetice, independente de cadrul religios (s.n.)".

 

Este greu de crezut ca Sfantul Vasile cel Mare ar fi putut savarsi ceva independent de trairea sa religioasa, ca ar fi putut macar gandi o scindare intre teorie si practica. Interpretarea esteticianului polonez lasa sa se ghiceasca altceva, si anume faptul ca, in epoca moderna, teoriile pot fi lesne elaborate independent de cadrul lor spiritual, asemenea moralei duplicitare predicate de Lorenzo Valla.

 

La prima citire s-ar putea desprinde doua idei mai importante: prima, ca nu exista o legatura intima intre rama si continutul tabloului si a doua, ca rama are rolul de a ingradi, de a delimita "spatiul pictural", pentru a feri, chipurile, de caderea in erezie a teologului care si-a "pictat" ideile. Ceea ce intereseaza, in cazul icoanei, este aparitia ideii ca suprafata picturala respectiva ar putea fi ingradita ferm si ca intre rama si pictura respectiva nu ar fi necesara vreo legatura intima.

 

De la lipsa de interdependenta rama-tablou pana la instrainarea lor nu mai e decat un pas. Nu conteaza ce rama imprejmuieste pictura, ele sunt, oricum, niste straine, obligate prin forta imprejurarilor sa imparta acelasi "spatiu locativ".

 

De aici si pana la punerea in practica, despre care am vorbit mai sus, nu e decat un pas. Acest gen de distanta isi are izvorul la nivelul instrainarii intervenite intre om si Dumnezeu. Ea a condus la disparitia relatiei personale, la necunoasterea limitelor umane si la incercari de delimitare sau circumscriere notionala a divinitatii.

 

Chiar daca icoana este o prezenta artistica, ea nu poate fi tratata de pe pozitii exclusiv estetice. Nu este o pictura de orice gen atarnata pe perete si care necesita musai inramarea. O justificare a necesitatii ramei in pictura ortodoxa s-a parut a fi gasita in pictarea praporului.

 

Dat fiind ca acesta este vizibil de la o anume distanta si in miscare, nu ca icoanele din biserici, se crede ca "rolul pictorului este acela de a atrage atentia spectatorului nu prin desen, care nu se distinge, ci prin culoare, prin felul in care diversele tonuri isi impart supla suprafata pictata, mereu in miscare. Grigorescu si-a dat seama de aceasta necesitate si a rezolvat in chip satisfacator problemele ce i se propuneau. O rama de aur, tot pictata in stil rococo, incadreaza fiecare scena si o impune atentiei." Celebru, in acest sens, este praporul de la Zamfira, cunoscut si sub numele de Epitaful de la Zamfira.

 

Apartinand universului artistic, si icoanei i s-a atribuit, din considerente justificabile pana la un anume punct, o rama pe masura. Lemnul respectiv a fost incastrat intr-o ingradire, cel mai adesea aurita, ale carei motive compozitionale erau straine atmosferei degajate de pictura respectiva.

 

Respectiva ingradire pare a fi o transpunere, in practica iconografica, a ideii ca dumnezeirea poate fi inchisa in concepte cat se poate de clar formulate, ce nu permit confuzii ori neintelegeri.

Din moment ce s-a crezut ca se poate ajunge la cunoasterea lui Dumnezeu prin incorsetarile specifice cautatorilor de definitii, pare firesc sa se recurga la inramarea chipului divin din icoana. O delimitare mult prea ferma, uneori, in fapt, o detasare si o instrainare de lumea din jur.

 

Inchis in carcasa unei spumoase revarsari sculpturale baroce sau rococo, chipul lui Hristos pare indepartat, "strain" de rama inconjuratoare si ingraditoare, ca si de tot restul. O alta forma de indepartare a Lui din creatie, o ignorare a chemarii la dialogul nostru cu prototipul pictat.

Daca icoana, prin multitudinea trasaturilor specifice, reprezinta puntea care duce catre vederea imparatiei cerurilor, rama impiedica brutal implinirea acestei meniri.

 

Rama reprezinta o galagioasa interventie in lumea plina de tacere graitoare a icoanei, o certificare a tendintei zgomotoase a tuturor acelora care au incercat si incearca circumscrierea sau inramarea Cuvantului in concepte straine duhului ortodox.

 
Prof. Dr. Mihaela Palade
Arta creştină, între icoană şi tablou, Ed. Sophia, Bucureşti, 2007

• De ce sunt urat pictate bisericile noastre?
  Publicat in : Editoriale
• Dupa chipul si asemanarea... omului
  Publicat in : Viata liturgica
• Erminiile zugravilor - Cartile de pictura
  Publicat in : Pictura
• Carti de pictura in Apus, la Rusi si la Romani
  Publicat in : Pictura