Pe 4 decembrie 2000, la Paris, a trecut la cele vesnice Horia Bernea, fiul sociologului si etnologului Ernest Bernea (1905-1990).

Am fost pus si poate ca mi-a dat Dumnezeu acest dar, sa fac un muzeu despre ceva vechi. A face un muzeu in sensul de a-l intui, a-l imagina, a-i da duh.

Am pus in centrul muzeului nostru "icoana” taranului si in titlul sau cuvantul taran. Sunt dominat de credinta puternica in valorile artei taranesti, in valabilitatea ei si de respectul pentru acesti oameni care n-au stiut sa se apere.

Cand ai de conceput un muzeu care a mai existat, intr-o cladire care exista si cu un patrimoniu in cea mai mare parte strans de inaintasi... Vezi indelung obiecte, si obiecte, si carti, si carti si te gandesti la un muzeu ce ti-ar place sa-l vezi, compus din aceste lucruri, apoi te gandesti la cladire, la locul ei in Bucuresti, la salile ei... Incepi sa-ti propui teme posibile, teme ce-ar putea trai intr-un astfel de spatiu "cantate" de obiectele ascunse in depozit. Obiectele au o multitudine de legaturi posibile, trebuie sa elimini mult, sa ajungi la doua-trei ipostaze viabile ce le inlantuie pe toate; apoi revezi patrimoniul, revezi fotografii, asculti muzica si incepi sa elimini gandindu-te la o tema.

Te gandesti mereu la tot ce-a fost distrus in aceasta tara, la ce are nevoie, la ce poti face, la ce raspunde unei nevoi esentiale a omului de azi (cu sau fara voia si stiinta lui). Revezi obiecte si se configureaza o tema vasta, dar lipsita de echivoc: Crucea. Am considerat ca e bine sa inauguram salile de muzeu, in noul muzeu, muzeu "al taranului", cu o expunere senina, ampla ca mesaj si echilibrata ca stil. Dupa decenii de enorme distrugeri cauzate taranimii de comunism, ar fi parut necesara o expunere "politica" si dura, un bilant al ororilor petrecute cu satul romanesc. Nu am luat-o pe acest drum, justificat, dar plin de verdicte, un drum presarat de tensiuni si adversitati. Nu era nici foarte crestinesc raspunsul in chip de razbunare al noului muzeu! Am fi inceput noua viata printr-un semn trist si sub lumina neagra a razbunarii. Crucea era tema cea mai potrivita, mai plina de viata ce o puteam gasi. De ce sa demonstram omniprezenta crucii? Pentru ca oamenii sa traga concluzia ca nu pot trai fara cruce...

Noi facem aici un gest public, simtim nevoia sa afirmam CRUCEA intr-un moment cum este cel prezent. A opta pentru aceasta tema este, cum ziceam, o marturisire. Inseamna sa reafirmi omniprezenta crucii, importanta si puterea ei in ziua de astazi, intr-o lume ratacita, secularizata si indracita de multe ori. Este un act militant. In cazul nostru este un act militant.

Cum se transforma un act de marturisire intr-o muzeografie marturisitoare? Creand o muzeografie care se adreseaza in primul rand inimii. Se adreseaza mult mai tare unui afect inteligent, sa zicem, decat ratiunii uscate.

O muzeografie organica urmareste randuiala, nu ordinea.

Ceea ce am facut si vrem sa continuam a face in Muzeul Taranului nu are nimic de-a face cu jocul gratuit, cu anumite fenomene "de granita" din lumea contemporana cum ar fi "instalatiile", montajele etc., chiar daca exista elemente exterioare comune. Ceea ce le diferentiaza categoric este elementul dat, patrimoniul, care e tiranic in actiunea sa, dar pe care cu dragoste si cunoastere il "imblanzim", dand senzatia unei miscari usoare si gratioase, cu toata tensiunea ce apare pe parcursul discursului.

Un muzeu in stare permanent nascanda cu o dispozitie care sa permita un perpetuu inceput.

Caracter experimental. Nu experiment in sens de joaca, ci dorinta de aprofundare lipsita de suficienta stiutului. O privire proaspata asupra fenomenului. Povara traditiei, nu povara poncifelor.

Se poate face o paralela intre modul cum e conceput experimentul stiintific in stiinta moderna si muzeu. Aceeasi izolare intr-un mediu neutru, aceeasi falsificare impusa de disciplina experimentului...

Spuneam si altadata ca mi-e teama de un plan riguros, cum imi este teama de planuri cand pictez. O formalizare prea precisa saraceste. Un plan riguros, in muzeografia pe care o caut, este inutil.

Da, eu, care citesc etichetele dintr-un muzeu pe care nu l-am mai vazut, aici voi folosi putine etichete. Obiectele vor fi legate intre ele prin relatii pe care etichetele le-ar tulbura.

Pentru o asemenea muzeografie, esentiale par sa fie conceptele de articulatie "tare" si articulatie "slaba". Un razboi de tesut, de pilda, e un obiect puternic, impresionant prin materialitatea lui si prin coerenta formala, prin exprimarea limpede a functiei lui. El poate fi clasat, de aceea, in zona articulatiilor "tari", a evidentelor general percepute si va fi utilizat atunci cand avem nevoie sa articulam un complex de subansambluri: diverse unelte auxiliare legate de tesut, tesaturi de orice fel. El poate articula doua spatii aparent lipsite de legatura cauzala sau utilitara.

Articulatia "slaba" poate fi, de pilda, o componenta a razboiului de tesut, precum spata. Un asemenea obiect devine activ cand vrem sa evocam registre mai subtile. Ea va putea fi utilizata atunci cand organizam un spatiu in jurul ideii de constructie sau de ierarhie. Articulatia slaba leaga mai bine doua sau mai multe unitati prin chiar discretia si slabiciunea ei.

Sistemul de relatii care se creeaza intre obiecte este mai aproape de zona muzicala decat am banuit. Expunerea trebuie sa cante. Obiectele trebuie sa interactioneze armonic.

Este nevoie de urechi bune pentru a auzi ce "vorbeste" obiectul. Pentru a intelege limbajul obiectului trebuie sa fi avut o lunga experienta in domeniul vizualului, dar si al istoriei si spiritualitatii omului care s-a aflat in relatie cu obiectul pe care vrei sa-l evoci. Daca ai un astfel de auz si daca ai curajul sa-ti asculti urechea, atunci obiectele sunt cele care dicteaza solutiile de expunere. Dar trebuie sa inveti sa faci ascultare.

Un subansamblu poate fi mai important decat intregul si un gest mai important decat o demonstratie.

Modul de prezentare inseamna o atitudine fata de obiect. Conteaza, in fond, ce ii ceri obiectului.

In muzeu, dupa obiect mi se pare important gestul. Daca rulez un stergar pe un sul de carton si il prezint intr-o cutie este una, si daca il prind pe perete, in asa fel incat sa para batut in cuie, este alta. Si eu cred ca trebuie sa existe un gest cheie care sa le insumeze pe toate, gestul prin care dam valoare obiectelor, prin care le declaram patrimoniu.

Excluderea evidentului, a explicitului, a excesivului; negarea apropierii obisnuite, a locurilor comune.

Tatonare fara formulari precise. Puse in formula, lucrurile isi pierd energia latenta. Un exces de formalizare in cadrul discursului muzeal poate duce pana la distrugerea obiectului.

Simplitate, si nu orgoliul aspiratiei spre perfectiune. Mult firesc si supunere fata de obiect.

Ce inseamna cu adevarat major si minor?

Muzeologia opereaza cu reguli bazate pe constantele perceptiei si pe mode. Ea ar putea deveni un mod de intelegere generala. Atunci muzeificarea ar inceta sa mai fie o metoda, un mecanism anihilant, o reteta.

Muzeologia apofatica, negativa, este, in acelasi timp, "muzeologie concreta" in sensul in care discursul trebuie sa actioneze "slab", subtil, fragil, in favoarea lucrurilor, care sunt "simboluri emotive" si risca, prin procesul muzeificarii, sa se usuce... Pentru a transmite toata incarcatura sa, un "simbol emotiv", cum sunt lucrurile facute de omul traditional, e nevoie ca el sa fie lasat destul de liber, putin incorporat unui discurs abstract. Omul nededublat nu "producea", ci nastea obiecte, deci tot ce facea ar putea fi un simbol emotiv pentru noi.

Nu este irational deloc ce fac. Se inscrie intr-o poetica a muzeografiei, eventual. Exista o poetica a arhitecturii; pentru ce n-ar exista o poetica a muzeografiei?

(fragmente din "Cateva ganduri despre cantitati, mentalitate si incrucisare", Horia Bernea, Mapa CRUCEA, Muzeul Taranului Roman, 1993)