Canoanele icoanei si scopul lor

Reprezentarea lui Hristos este o sarcina de temut. La fel este si in ceea ce priveste reprezentarea omului, creat dupa chipul lui Dumnezeu. Se cuvine sa nu-i falsificam catusi de putin trasaturile, riscand in felul acesta sa cadem in caricatura.

Si calcarea in picioare a chipului omului inseamna o jignire adusa lui Dumnezeu. De aici si exigenta Bisericii Rasaritului ca pictorii de icoane sa se conformeze unui ansamblu de canoane, calauze si paveze care garanteaza o continuitate si o unitate doctrinara mai presus de frontiere.

Definita in mod canonic, tema icoanei nu e de competenta artistului. La fel si simbolismul ei. Diferita de arta profana, unde simbolismul se exprima prin alegorie, tema icoanei nu va putea fi rodul unei gandiri intelectuale, deoarece ea reveleaza in mod spontan taina pe care a reprezentat-o. Mai mult, icoana traieste din aceasta realitate si nu se intelege decat din interior, ridicand un colt al voalului realitatii duhovnicesti dincolo de orice formulare verbala.

Simbolismul secundar, care se refera la detaliile majore ale icoanei, se intelege cu usurinta. Asa este cu miscarea mainilor care indica rugaciunea, mai ales in icoana Deisis, sau in cele ale martirilor ce tin o cruce in mana, puterea marturiei lor.

Tinuta vestimentara a persoanelor este invariabila, ca si gesturile si multe alte detalii.

Daca secolulal XVII-lea, mai ales, ofera exemple de icoane pur cerebrale si, deci, strict simbolice ("ochiul care vede toate" sau "ochiul care nu doarme"), trebuie sa vedem in aceasta o indepartare de la Traditie. Prin gratuitatea lor, ele subliniaza cu atat mai bine bazele adevaratei icoane prin al carei tesut curge sangele Bisericii.

In 787, cel de al VII-lea Sinod Ecumenic decreteaza in acest sens urmatoarele: "De pictor depinde numai aspectul tehnic al lucrarii, dar intregul ei plan, dispozitia si compozitia sa apartin si depind de Sfintii Parinti intr-un chip foarte limpede" (Niceea II, 6, a, 252 C).

Iar in 1551, sinodul de la Moscova declara: "Arhiepiscopii si episcopii din toate orasele si manastirile din eparhiile lor, trebuie sa poarte de grija pictorilor de biserici si sa le controleze lucrarile".

Astfel, primele modele, ca si operele celor mai mari pictori de icoane au fost instituite ca exemple. La sinodul de la Moscova mai sus mentionat, icoana Sfintei Treimi pictata de Rubliov este propusa ca "model desavarsit"

Aceasta explica faptul ca iconografii dispun in mod progresiv de manualele care dau indicatii precise cu privire la maniera de a picta si de a reproduce trasaturile sfintilor. Manualul cel mai cunoscut ramane cel al calugarului atonit Dionisie de Fuma intocmit in secolul al XVII-lea la cererea calugarilor din Athos.

Orientare spirituala pentru viata crestina si pentru rugaciune, icoana ramane pentru mult timp mai cu seama apanajul calugarilor. Nimic mai firesc, deoarece manastirea vrea sa fie creuzetul vietii duhovnicesti. Dar prin votul ascultarii, calugarul da mai lesne ascultare indrumarilor primite. Nu traieste el, oare, in sanul marii familii a sfintilor asteptand imparatia?

Inainte sa aseze icoana pe lemn, o zamisleste in sine insusi prin rugaciune, liniste si asceza. Dupa ce si-a curatit privirea, si prin ea inima, el poate reproduce chipul unei lumi transfigurate.

Daca prima icoana pictata de elevul iconograf este neaparat cea a lui Hristos, pentru ca icoana da marturie despre intruparea Fiului lui Dumnezeu, orice calugar promovat iconograf picteaza inainte de toate icoana Schimbarii la Fata.

Un manuscris de la Muntele Athos indeamna pictorul "sa se roage cu lacrimi, ca Dumnezeu sa-i patrunda sufletul. Sa mearga la preot, ca acesta sa se roage pentru el si sa-i citeasca troparul Schimbarii la Fata."

Intr-o epoca in care pictorii de icoane laici si atelierele lor se gasesc din abundenta, sinodul de la Moscova se plange de o decadere a vietii morale a pictorilor: "Pictorul de icoane trebuie sa fie smerit, bland, evlavios, sa nu palavrageasca, sa nu rada peste masura, sa nu fie certaret, nici invidios, nici betiv, nici hot, el trebuie respecte curatia duhovniceasca si trupeasca".

Cand influentele profane ale Renasterii devin prea evidente, patriarhul Nikon porunceste distrugerea acestor icoane amenintand cu anatema pe autorii si detinatorii lor.

Daca este adevarat ca iconograful se misca intr-un spatiu restrans, ce lasa dupa cum se pare putin teren liber creativitatii sale, de el depinde sa fie mai mult decat un copist. El are datoria sa-si expuna credinta, prin intermediul talentului sau si aceasta in duhul canoanelor pe care e profund interesat sa le imbogateasca si intinereasca.

Marturia unui pictor de icoane contemporan, d-na FortunatoTheokretov, pare sa capete aici un interes cu totul aparte si ne lamureste cu privire la posibilitatile actuale in acest domeniu: "Ratiunea de a fi a icoanelor este aceea de a sluji atat lui Dumnezeu cat si omului. Icoana este o fereastra prin care poporul lui Dumnezeu, Biserica, contempla imparatia lui Dumnezeu; si, pentru acest motiv, fiecare linie, fiecare culoare, fiecare trasatura a fetei capata un sens.

Canonul iconografic, formulat de-a lungul secolelor nu este o inchisoare care ar priva artistul de elanul sau creator, ci pastrarea autenticitatii a ceea ce este reprezentat. In aceasta consta Traditia. Atunci cand sunt pictati Sfantul Petru, Sfantul Pavel, Sfantul Ioan Hrisostom, Sfantul Serafim si toti ceilalti sfinti, vrem sa fim siguri ca au fost pictati in traditia Bisericii, asa cum ii cunoaste si cum ii pastreaza Biserica in memoria ei vie. De aceea, nu avem nici un motiv sa schimbam fata vreunui sfant sau vreuna din caracteristicile lui, tipul vesmintelor sau culoarea.

De asemenea, nu exista nici cel mai mic motiv sa schimbam stilul reprezentarii, atata timp cat nu am gasit un mijloc mai bun de a exprima prin pictura un trup devenit vehicul al Duhului Sfant. Bizantinii au reusit sa puna la punct formula potrivita pe care o cunoastem si pana acum, toate celelalte incercari de infatisare a ideii de trup transfigurat au esuat. Atata timp cat cultul ortodox este in mod fundamental bizantin, va fi de neconceput ca arta lui vizuala sa fie de expresie diferita" (Extras dintr-o conferinta).

In ciuda acestei fidelitati fata de Traditie, este uimitor sa constatam ca pot fi numarate nu mai putin de patruzeci de scoli in spatiul rusesc (Novgorod, Moscova, Iaroslav, Tver, Stroganov, etc) unde nu gasim doua icoane identice. Un avantaj urias trebuie subliniat, anume faptul ca icoana unui praznic este imediat recunoscuta de oricine.

Este foarte important sa deosebim arta profana de arta sacra de domeniul careia apartine icoana. Aceasta ne va ajuta sa scoatem in evidenta in mod progresiv criteriile de autenticitate ale icoanei la nivelul formei, si mai ales, ale continutului, etapa indispensabila daca vrem sa deosebim opera de arta transfigurativa de orice produs, fie chiar si cu tema sfanta, dar care uzurpa denumirea de icoana.

Daca Marc Chagall si Paul Klee, pentru a nu-i cita decat pe ei, ofera exemplul minunat al unei cautari a realitatii nevazute prin intermediul unui limbaj pictural patruns de poezie, arta lor nu este teologica, asa cum este cea a icoanei.

In arta profana, opera originala si de valoare reflecta personalitatea artistului. Ea este intr-un anume fel o incercare de materializare a gandirii si a viziunii sale cu privire la lume. O recunoastere a publicului implica creatii noi, iar efortul artistului tinde in mod constant spre inovatie si depasire. Expozitii in mod savant orchestrate reprezinta, in plus, o forma de publicitate. Acestea nu sunt decat cateva aspecte sigure, dar care permit totusi, o prima comparatie cu arta icoanei.

Iconograful isi hraneste arta din Traditia si din invatatura Bisericii. Personalitatea lui trebuie sa se eclipseze in fata personajului reprezentat. Atitudinea ce se cuvine sa o aiba trebuie sa fie cea pe care a avut-o Sfantul Ioan Inaintemergatorul ("Trebuie ca El sa creasca si eu sa ma micsorez", Ioan 3,30), atitudine iubitoare si foarte atenta. De aici putem sa tragem o concluzie logica, anume ca iconograful nu trebuie sa-si semneze lucrarile cel putin pentru trei motive: in primul rand, numele sau este sinonim cu cel al personalitatii sale, care nu trebuie sa iasa in evidenta; in al doilea rand, icoana este realizata dupa Traditie si dupa documente, care nu apartin pictorului; in al treilea rand, inspiratia pe care o are pictorul vine de la Duhul Sfant.

Daca numerosi iconografi greci contemporani dau impresia ca-si semneaza icoanele pictate, se cuvinte sa precizam ca in mod normal ei fac in asa fel ca numele lor sa fie precedat de cuvintele: "Prin mana lui (numele).. subliniind" astfel preponderenta slujirii lor eclesiale, care implica interventia dumnezeiasca.

Este interesant sa constatam ca unii artisti profani isi semneaza lucrarile prin introducerea in tablou a unui element pictural care permite sa-i identificam. Aceasta procedura nu este admisa in cazul icoanei, deoarece acela care se roaga in fata ei ar putea sa fie abatut de la scopul esential. Iconograful trebuie sa inlature de pe icoana sentimentele si emotiile sale pentru a nu le impune celorlalti si pentru ca sa nu faca din ele un fel de ecran prin care sa i se limiteze, oarecum credinciosului, modul de abordare a ceea ce este reprezentat in icoana.

Nu este, asadar, evident faptul ca arta picturii icoanelor, adevarata pictura de icoane este, cum spune un iconograf contemporan, "o lucrare eroica si un apostolat?"

Michel Quenot
ICOANA.FEREASTRA SPRE ABSOLUT, EDITURA ENCICLOPEDICA

• Opinii, atitudini in problema revizuirii cultului ortodox
  Publicat in : Viata liturgica
• Dansul liturgic - o perspectiva ortodoxa
  Publicat in : Viata liturgica
• Pronaosul
  Publicat in : Arhitectura Bisericeasca

Aboneaza-te la newsletter

Email

Introdu codul din imagine: