Facand corp comun cu intreaga muzica ortodoxa romaneasca si, intr-un fel aparte, cu muzica bizantina - spun aparte caci o anume dominatie directa a Bizantului in aceasta parte a teritoriului romanesc sau dependenta canonica a Bisericii banatene in Evul mediu de Arhiepiscopia din Ohrida sunt fapte transate de cercetarea istorica si de cea teologica - aceasta cantare isi afirma apartenenta la bizantin, vadind o evolutie post-bizantina solidara cu ariile geografice invecinate, pe de-o parte, dar cunoscand si o asa-zisa enclavizare, diferind de ceea ce se intampla in Grecia, in Balcani (in general), in Muntenia si Moldova si chiar in Ardeal, pe de alta.

Enclavizarea aceasta s-a petrecut si s-a accentuat, dupa parerea acelor autori, putini de altfel, ce s-au aplecat asupra fenomenului in cauza (intre care Gheorghe Ciobanu si Vasile Varadean), datorita oralitatii in practicarea si invatarea cantarii si, deci, a inexistentei notarii prin semnele psaltichiei - unul din argumentele prin care se preopineaza caracterul cult al cantarii de tip bizantin. In paranteza fie spus, cand, mai aproape de zilele noastre, s-a trecut la notarea cantarilor, datorata unora ca Nicolae Stefu, Terentiu Bugariu, Dimitrie Cuntan, Nicolae Fini, Trifon Lugojan si nu in ultimul rand celor Trei autori Dimitrie Cusma.

Ioan Teodorovici si Gheorghe Dobrian, ce au contribuit la "oficializarea" cantarii din cuprinsul Mitropoliei Banatului, procesul putea fi remarcat pe o arie mai extinsa, cuprinzand nu numai zona Banatului, mai larga decat cea a provinciei istorice, ci si intreg Ardealul ortodox sau greco-catolic (muzica Bisericii Unite vadind unele similitudini de practicare si propedeutica). Fixarea melodiilor a fost efectuata apelandu-se la notatia occidentala, pe portativ, singura ce incepuse a fi insusita dincolo de munti. Continuind aceasta paranteza, ce risca a-si spori periculos dimensiunile, trebuie sa remarc un fapt cu totul insolit.

Este vorba de redarea in paralel, deci si in notatie psaltica, a Liturghiei (1889) lui Ion Vidu, compozitorul apeland pentru aceasta la un specialist in materie. Gestul clasicului muzicii noastre corale, greu de descifrat cu certitudine, pare sa fie unul de afirmare a atasamentului muzicii banatene la traditia bizantina, facand uz inclusiv de insemnul caracterului sau cult: semiografia. Se spera astfel in spulberarea complexului de inferioritate al banateanului fata de afirmatiile incriminante ce se faceau inca de pe-atunci de catre unii exegeti, privind non-profesionalitatea unei muzici lipsite de suport semiografic.

Finalitatea practica a acestei intreprinderi ramane insa iluzorie, atata timp cat transcrierea "pe psaltichie" privea o lucrare polifonica. Or, cei ce executau o astfel de partitura deprinsesera mai curand notatia zisa "liniara" - si nu numai in Ardeal si in Banat - si nicidecum pe cea psaltica.

Revenind la "enclavizarea" muzicii din zona Banatului desprindem cateva consecinte, reale sau ipotetice, ale acestei situatii:

a) Cadrul oralitatii in care se manifesta apropie aceasta muzica de unele caracteristici ale folclorului (dovada ca unii transcriitori in notatie liniara se comportasera asemeni culegatorilor cantecului popular), intre care variabilitatea dusa pana la aparitia unor variante zonale. Deosebirea fata de folclor este insa aceea a existentei in muzica de strana a unui nucleu mai puternic, reprezentat de "modelul" genului, stilului, formei, textului si al glasului (ehul), prin schema si formulele caracteristice celui din unna. Cantaretul de strana fiind adesea si cantaretul satului, este firesc ca o coabitare a celor doua muzici sa duca la imprumuturi. S-a accentuat pana la exces, in Banat si in Ardeal, influenta folcloricului asupra bisericescului, fara a se tine seama si de fenomenul invers, si aceasta nu doar in genuri manifeste precum cantecul de stea.

b) Caracterul aparte al muzicii de cult banatene comporta si explicatii istorice adecvate. Dependenta Bisericii din Banat, pana la aparitia pe scena istorica si politica a minopolitului Andrei Saguna, de Mitropolia sarba de la Carlovat, a alimentat convingerea unei determinante atasari a cantarii banatene romanesti la cea sarbeasca. Influente exista desigur, dar ele sunt departe de a fi covarsitoare, inscriindu-se in limite rezonabile. Vechea cale balcanica a atasarii de bizantin (ce a cuprins in egala masura si Serbia) se coroboreaza cu legaturile permanente ale Banatului cu celelalte tinuturi romanesti.

c) Influenta occidentala nu este nici ea de neluat in seama. Aflat la confluenta geografica si culturala a doua lumi, Banatul inregistreaza nu doar influente, ci participa - pana la un punct - la un tip special de conciliere a acestora. Stilul baroc, numit "provincial", devine modul de exprimare curenta al arhitectilor bisericilor din satele si orasele banatene (intre acestea din urma, Lugojul, se spune, nu ar fi pregetat sa incredinteze, in deplinatatea constiintei rolului sau citadin, national si ortodox, zidirea impresionantei sale biserici unuia dintre cei mai mari arhitecti aulici ai barocului vienez). Renuntand la planul "in cruce greaca", dar adoptand, prin tarzii reflexe renascentiste, forma basilicei primare (ceea ce nu-l impiedica de altfel pe Bramante sa revina in durarea Basilicei San Pietro la crucea greaca), biserica banateana de factura baroca urmeaza stricta delimitare pronaos-naos, plaseaza in chip maiestrit, la capatul navei, punctul de mira al iconostasului monumental, chiar fastuos, care se supune, la randu-i, prescriptiilor iconografice imuabile ale erminiilor.

Pictura, in special a secolelor XVIII si XIX, este iarasi un model de conciliere a spiritului icoanei cu pictura de atelier a Occidentului, in chiar ipostaza ei "de strana", muzica a fost inraurita si de sistemul tonal major-minor (chiar inaintea aparitiei armonizarii corale), fara ca prin aceasta fundamentele ei modale sa fi disparat, in plan structural, o viitoare cercetare ar trebui sa probeze daca in diatonizarea unor ehuri, chiar in canalizarea lor spre major, se discern, alaturi de dinamica interna a proceselor, si influente ale muzicii apusene. Intreprindere deloc facila, ea are a uza, obligatoriu, de argumente comparatiste dintre cele mai solide.

d) Aparitia cantarii corale in biserica banateana a beneficiat de cercetari relativ aprofundate (datorate lui Tiberiu Brediceanu, Iosif Velceanu, Zeno Vancea, Octavian Lazar Cosma, Titus Moisescu si multor altora), relevandu-se aici anume prioritati privitoare la infiintarea de coruri bisericesti. Influenta venita in acest sens din Europa Centrala este fireasca, si ea a vizat nu doar cadrul ecleziastic ci si pe cel laic. Compozitia polifonica insa, grabit catalogata de catre unii ca aflatoare in orbita artei germanice, nu poate fi despartita de modul in care aceasta se configurase in "Tara", de exemplul unor maestri de marca, incepand cu Gavriil Musicescu, ca si de tendintele de apropriere tot mai manifeste in scrisul componistic a fondului monodic psaltic. Or, aceasta situare particulara fata de o atare zestre monodica nu mai caracteriza demult scrisul muzical al occidentalului, al germanului inclusiv, dominat fiind acesta, chiar si in muzica sacra, de afirmarea neingradita a personalitatii creatoare.

Deformati de determinismele univoce, acceptand cu prea multa usurinta fracturi artificiale dintre manifestari ce sunt ipostaze ale uneia si aceleiasi realitati originare, uitam, pentru unele situatii cel putin, ca influentele pot fi inselatoare si irelevante. Asa si in muzica de cult banateana, tot ce inseamna "apropiere" de spiritul Vestului poate reprezenta tot atat de bine si filonul unei atitudini stravechi, pe care similitudinile nu fac decat sa le autentifice. In afara raportului text-cantare, in acceptiunea strict lingvistica (prozodie, accente, structuri si lungimi ale cuvantului, care au dat atata de furca "rumanitorilor" cantarii, ni se releva prezenta unei constiinte a necesitatii adecvarii melosului la adevarurile ideatice (nu doar rationale, ci si revelate) ale textului sacru.

Ethos-ul ehului nu este suficient, in sensul antic (prezenta unui eh, in timp, are o alta functionalitate si finalitate in Biserica), pentru a da viata liniei melodice. Cea din urma este traducerea in sunete a adevarurilor exprimate in planul inteligibil al vorbirii. Se contureaza, probabil, prin chiar aplicarea formulelor, un cod de figuri muzicale, motivat inlantuite, cod asemanator aceluia al figurilor muzical-retorice.

Este greu sa ne gandim ca intre aceste coduri ar exista o interconditionare. Fenomenul releva mai curand puterea inca nedetronata a rostirii adevarului sacru, prin toate mjloacele, pe care le-a instaurat doctrina crestina, inclusiv pe linia unei retorici subiacente. In pofida atacurilor umanist-iluministe si apoi ale celor ateiste de toate nuantele, nu omul "eliberat de constrangerile religiosului'" (in speta omul Renasterii) este cel care, ca marca a "nobletii" sale neatarnate si redescoperite, a inventat expresia si trairea sentimentului in arta, ci omul crestin al inceputurilor. Si el este acela care le-a transmis urmasilor sai mai mult sau mai putin razvratiti.

Gheorghe Firca