Cel de al doilea cuvânt cheie al nostru, ce caracterizează iconografia, provine din termenul grec „eschaton" şi desemnează „ceea ce vine la sfârşit". Privit în context creştin, acest termen înseamnă „vremurile de apoi", a Doua Venire a lui Hristos, adică împărăţia lui Dumnezeu. Pentru creştini, „timpul" şi „spaţiul" eshatologic reprezintă timpul şi spaţiul nostru transfigurat de slava lui Hristos. Folosim ghilimelele pentru a vorbi despre timp şi spaţiu din motivele următoare: din moment ce cuvintele acestea descriu realitatea lumii noastre, ele îşi pierd o parte din relevanţă atunci când încercăm să vorbim despre o realitate care depăşeşte experienţa noastră din această lume. Acesta este motivul pentru care poezia, parabolele şi limbajul figurativ sunt mai potrivite pentru a descrie vremurile de apoi decât limbajul ştiinţific, discursiv şi raţional. Toate pasajele eshatologice din Biblie, dar în special cele privitoare la profetul Daniel, la Hristos şi cele despre Apocalipsă, folosesc o imagistică verbală care pare ochilor noştri, mult prea pământeşti, foarte aproape de fantezie. Să ne amintim cap. 21 din Apocalipsă în ceea ce priveşte noul Ierusalim:
Şi am văzut cer nou şi pământ nou. Căci cerul cel dintâi şi pământul cel dintâi au trecut; şi marea nu mai este. Şi am văzut cetatea sfântă, noul Ierusalim, pogorându-se din cer de la Dumnezeu [...] Şi a venit unul din cei şapte îngeri [...] şi mi-a arătat cetatea cea sfântă, Ierusalimul, pogorându-se din cer, de la Dumnezeu, având slava lui Dumnezeu. Lumina ei era asemenea cu cea a pietrei de mare preţ, ca piatra de iaspis, limpede cum e cristalul [...] Şi cetatea este în patru colţuri [...]
Şi zidăria zidului ei este de iaspis, iar cetatea este de aur curat, ca sticla cea curată. Temeliile zidului cetăţii sunt împodobite cu tot felul de pietre scumpe: [...] iaspis [...] safir [...] halcedon [...] smarald[...]sardonix[...]sardiu [...]hrisolit[...] berii [...] topaz [...] hrisopras [...] iachint [...] ametist. Iar cele douăsprezece porţi sunt douăsprezece mărgăritare; fiecare din porţi este dintr-un mărgăritar. Şi piaţa cetăţii este de aur curat şi străvezie ca sticla. [...] Şi cetatea nu are trebuinţă de soare, nici de lună, ca să o lumineze, căci slava lui Dumnezeu a luminat-o, şi făclia ei este Mielul.
Putem observa cu uşurinţă că orice cuvânt care încearcă să exprime realitatea împărăţiei lui Dumnezeu trebuie neapărat adaptat imagisticii astfel încât să poată percepe ca „prin oglindă, în ghicitură" (I Corinteni 13:12) ceea ce noi nu ne putem decât pregusta. Aceleaşi condiţii se aplică icoanei dar sunt exprimate diferit: icoana are rolul de a reprezenta, de a zugrăvi oameni sau evenimente în lumina împărăţiei lui Dumnezeu. Aceste persoane au trăit, aceste evenimente au avut loc în istorie, în istoria noastră, potrivit legilor ce ne guvernează existenţa, însă aceste persoane şi evenimente ne permit să întrezărim o realitate ce nu se supune acelor condiţii. Prin urmare, iconografia trebuie să întrebuinţeze tehnici şi mijloace materiale ce aparţin lumii noastre (culori, linii, pensule, mici pietre coiorate etc.) pentru a înfăţişa împărăţia iui Dumnezeu. Relaţia dintre icoană şi cuvânt este pusă din nou în evidenţă: ceea ce poezia şi parabolele reprezintă pentru ureche, iconografia este pentru ochi.
Din moment ce scopul iconografiei este de a picta m lumina împărăţiei lui Dumnezeu, unde vechiul rai şi vechiul pământ au dispărut şi unde totul este nou, nu este surprinzător că iconarul nu încearcă să reproducă lumea aşa cum o cunoaştem acum, înainte de cea de-a Doua Venire a lui Hristos. In acest sens, iconografia nu este o artă „naturalistă" a cărei raţiune de a fi este să copieze frumuseţea naturii. Lumea noastră, la urma urmei, nu este deloc „naturală" pentru că este deformată de păcat şi limitată de moarte: două puteri, două stări care nu existau în grădina Edenului, descrisă în primele capitole ale Facerii. Experienţa noastră umană este delimitată de doi poli: primul este Alfa, „La început Paradisul, unde nu era loc pentru moarte şi păcat, unde Adam şi Eva erau goi fără să se simtă ruşinaţi, unde primii părinţi nu ucideau pentru a mânca, unde totul era armonios, unde Dumnezeu şi omul vorbeau direct şi vieţuiau într-o comuniune perfectă. Ar trebui să fim atenţi la limbajul imagistic, la descrierea utopică a Edenului. Pentru că nu am experimentat direct acest început, autorul biblic a trebuit să inverseze condiţiile lumii noastre pentru a înfăţişa o existenţă despre care avem doar intuiţii vagi. Cel de al doilea pol este Omega, sfârşitul, „sfârşitul veacurilor", când Hristos îşi va stabili împărăţia în toată slava - pentru care, din nou, nu avem decât o pregustare.
Pentru a-şi atinge scopul, pictorii icoanelor „răsucesc" principiile picturii naturaliste (proporţie, perspectivă, timp liniar etc.) pentru a sugera irupţia unei noi realităţi în lumea noastră. Prin tehnici iconografice, iconarul reprezintă oameni, e venimente, animale, plante, peisaje pe care le recunoaştem ca elemente ale existenţei noastre pământeşti, dar, cu toate acestea, sunt bizare, fiind aranjate într-un cadru neobişnuit. Prin această particularitate neobişnuită, icoana indică noutatea Ierusalimului ceresc, împărăţia lui Dumnezeu unde ne recunoaştem lumea, dar nu destul.
Câteva exemple ne pot ajuta să vedem tensiunea dintre necesitatea de a reprezenta cele de Dincolo şi folosirea mijloacelor pământeşti.
Fondul icoanelor
In mod normal, fondul unei icoane ar trebui pictat cu auriu, cu aur curat sau o culoare aurie. Persoana sau evenimentul sunt înfăţişate deja în împărăţia Cerurilor, scăldate în lumina sa. Aurul este cel mai strălucitor, cel mai bogat; el este acea materie care reflectă cel mai bine strălucirea luminii. Şi din moment ce Ierusalimul Ceresc, potrivit Apocalipsei, este făcut din „aur curat" şi „nu are trebuinţă de soare, nici de lună, ca să o lumineze, căci slava lui Dumnezeu a luminat-o", se cuvine ca fundalul unei icoane să fie reprezentat prin aur astfel încât să reproducă senzaţia de a fi cufundat într-o lumină orbitoare. în acelaşi timp, fundalul auriu stabileşte un cadru nelimitat în care sunt situate persoanele şi evenimentele. El oferă impresia că subiecţii din imagine nu se află într-un cadru temporal şi spaţial ci mai degrabă plutesc într-un mediu ce trans- cende spaţiul şi timpul. Un fundal naturalist, realist, care ar elimina tot fundalul luminii dumnezeieşti, ar diminua pătrunderea împărăţiei în lumea noastră.
Tendinţa unor iconari contemporani de a picta un fond negru, sau unul de o culoare atât de închisă încât efectul psihologic este acelaşi cu cel produs de negru, trebuie serios pusă sub semnul întrebării. Negrul este culoarea morţii, a păcatului, a întunericului şi diminuează efectul orbitor al luminii. Nu am primit încă nicio justificare convingătoare pentru substituirea strălucirii împărăţiei lui Dumnezeu cu întunecimea satanei.
Spaţiul care transcende spaţiul
Potrivit principiilor picturii naturaliste, proporţiile şi perspectiva lumii noastre ar trebui redate într-un tablou cât mai fidel posibil. In caz contrar, publicul va crede că se uită la o lucrare suprarealistă sau simbolică. O persoană dintr-o icoană, pe de altă parte, nu are proporţiile fireşti ale unui corp omenesc. Ea este „alungită" şi „subţiată" pentru a spori impresia că este lipsită de greutate sau volum; cu toate acestea, ea este în mod cert o fiinţă umană, un bărbat sau o femeie. Putem identifica cu uşurinţă clădiri, copaci, pietre, animale etc., însă toate acestea sunt diferite. Dacă în natură, aşa după cum ştim, liniile tind să se unească pe măsură ce se apropie de orizont - liniile de cale ferată, de exemplu - liniile de perspectivă dintr-o icoană sunt adesea inversate şi par să se unească în faţa imaginii, în persoana care priveşte icoana. (Mai multe tipuri de perspectivă pot fi utilizate într-o singură imagine.) Privitorul devine cel observat, persoana din icoană fiind, de fapt, cea care priveşte. In spaţiul nostru pământesc, privim normal o icoană, dar în spaţiul divin - către care icoana deschide o fereastră - noi suntem cei priviţi.
Timpul care transcende timpul
Timpul liniar cu care suntem toţi obişnuiţi - adică prezentul care succede trecutul şi care anticipează viitorul, un ciclu de momente ce nu admite excepţii - îşi pierde tirania asupra noastră în timpul iconic. Două evenimente separate de timpul istoric pot fi reprezentate în aceeaşi icoană fără nicio indicaţie de separare temporală. Icoana Acoperământului Maicii Domnului, 1 octombrie, îmbină două evenimente într-un aşa fel încât aceia care nu ştiu cum să o interpreteze cred că o singură scenă este pictată. In primele două treimi din partea superioară a icoanei şi în colţul dreapta jos, îl putem vedea pe Sfântul Andrei cel Nebun pentru Hristos şi ucenicul său, Epifanie, (Constantinopol, secolul al X-lea) precum şi arătarea Maicii Domnului văzută de ei. Aproape în tot spaţiul treimii inferioare al icoanei, îl vedem pe Sf. Roman Melodul (secolul al Vl-lea) care este portretizat cântând şi dirijând corul.
In calendar, cele două evenimente sunt sărbătorite la i octombrie, ceea ce explică de ce apar amândouă în aceeaşi icoană. Icoana Cincizecimii precum şi cea a înălţării au, de asemenea, darul de a transcende timpul deoarece ele sunt atât teologice cât şi istorice. In ambele, Sf. Pavel este prezent deşi la momentul istoric portretizat în imagine el nici măcar nu era creştin. Icoanele pot, uneori, să nu se conformeze istoriei incluzându-l pe Sf. Pavel pentru că ele sunt, în acelaşi timp, imagini ale unui eveniment istoric dar şi imagini teologice ale Bisericii. în imaginea istorică temporală, Sf. Pavel nu ocupă niciun loc, însă, într-o imagine teologică care transcende timpul şi reprezintă Biserica, el are un loc deosebit. Pentru aceste două sărbători, elementul teologic este adăugat bazei istorice.
Icoana Pastilor, o imagine eshatologica prin excelenta
O icoană a Paştilor care să-L înfăţişeze pe Hristos ca ieşind din mormânt este mai degrabă neobişnuită şi considerată chiar o denaturare a tradiţiei iconografice canonice.
O icoană a evenimentului istoric al învierii le arată pe femeile mironosiţe aducând miruri la mormântul unde ele întâlnesc un înger strălucitor stând pe piatră, lângă giulgiul înfăşurat. Hristos, care deja înviase, nu este înfăţişat. Cealaltă imagine tradiţională a Sfintelor Paşti o reprezintă Pogorârea la Iad în care Hristos, înconjurat de personaje din Vechiul Testament, îi ridică pe Adam şi Eva din mormintele lor. Evenimentul în sine este mai degrabă cel din Sâmbăta Mare când Hristos se duce în „lumea morţilor" pentru a binevesti învierea, însă de fapt, această icoană arată învierea întregii umanităţi la sfârşitul veacurilor, şi nu doar învierea Iui Hristos.
Ceea ce sărbătorim în cursul timpului liniar, după 2000 de ani de istorie, este învierea lui Iisus din Nazaret, în jurul anului 33, reprezentată în imagine prin femeile mironosiţe care au trăit, la rândul lor, în succesiunea momentelor istorice. In ceea ce ne priveşte, trebuie să aşteptăm momentul viitor când Hristos va veni din nou. Pe de altă parte, pentru aceia care nu mai sunt sub trecerea timpului, aceia care au adormit întru Hristos, care se află într-o stare unde totul este în prezentul etern, învierea istorică a lui Hristos este deja învierea eschaton-ulm, a vremurilor de apoi.
Pr. Stephane Bigham
Icoana in traditia ortodoxa, Editura Theosis
Cumpara cartea "Icoana in traditia ortodoxa"
-
Iadul si diavolul in iconografia ortodoxa
Publicat in : Pictura -
Buna Vestire in iconografia ortodoxa
Publicat in : Buna Vestire -
Sfantul Ioan Botezatorul in iconografia ortodoxa
Publicat in : Sfantul Ioan Botezatorul -
Sfantul Mare Mucenic Gheorghe in iconografia ortodoxa
Publicat in : Sfantul Gheorghe
Pentru a adauga un comentariu este nevoie sa te autentifici.