Un spaţiu sacru este un spaţiu organizat, care atrage într-un mod particular pe credincios, care simte puterea sacră ce rezidă din acel loc. Acest spaţiu are o graniţă, care îl delimitează de lume şi care trebuie trecută după o pregătire specială, gradată, atinsă prin ruperea de sine şi gustarea atmosferei concentrate, intense.

Taina Bisericii începe înaintea timpului, a istoriei. „Mielul adus jertfa de la începutul lumii” din Apocalipsă (13, 1-8) conduce la ideea că actul creaţiei a purtat în sine, încă de la început, existenţa bisericii, a comunităţii.

Cele mai vechi scrieri despre o simbolistică a bisericii se referă la imaginea ei ca arcă şi la prefigurarea acestei imagini prin Arca lui Noe, care a fost o salvare din apa potopului. Condusă de Dumnezeu însuşi, biserica-corabie conduce pe credincioşi la liman. Actualitatea acestei denumiri constă în faptul că şi astăzi biserica este denumită „corabie”, „navă”1 - chivotes, simbol al speranţei salvării din valurile ispitelor lumeşti. Infăţişarea simbolică a arcei lui Nor este de formă patrulateră, cu un porumbel deasupra,  preluată de planul unor biserici mai vechi.2 In creştinism, bisericii este corabie mântuitoare, în sensul în care corabia lui Noe a IONI unica salvare în faţa potopului. Diferenţa constă în faptul că Noua Corabie este stropită de însuşi sângele lui Hristos, în vreme ce vc chea arcă a lui Noe era „tencuită cu smoală” (Facere 6, 16). Ieşirea Sfinţilor Apostoli, după Rusalii, la propovăduirea fost închipuim de ieşirea lui Noe din corabie, căci Dumnezeu a reînsufleţit natura prin Noe, şi tot El, prin Apostolii Săi, a reînsufleţit întreg cosmosul, rechemându-l la menirea sa3. Tema corăbiei ca simbol al bisericii porneşte încă din tradiţia catehetică (în epistola lui Clement către Iacob („Predici”) se arată: „corpul întreg al bisericii seamănă cu o corabie mare care duce, printr-o violentă furtună, oameni de provenienţe foarte diferite”4.

Hipolit al Romei, în Tratatul asupra Antihristului, asigură vechimea existenţei acestui simbol, oferindu-i totodată semnificaţii eshatologice: „Marea este lumea. Biserica, aidoma unei corăbii scuturate de valuri, dar nescufundată. Ea are cu ea un cârmaci experimentat, pe Hristos. Ea are în mijlocul ei trofeul învingătorului asupra morţii, ca şi cum ar duce cu sine Crucea lui Hristos. Prora sa este la Răsărit, pupa ei la Apus, carena sa la Sud. Ea era drept cârmă cele două Testamente. Paramele ei sunt întinse ca milostenia lui Hristos, strângând Biserica...5 Diferitele nivele (etaje) ale catargelor, asimilate simbolului Crucii, constituie scara, permiţând urcuşul spre locul odihnei unde deja se bucură Profeţii, Apostolii şi Martirii. Biserica devine astfel imagine a salvării din ziua a opta, rămânând singurul mijloc prin care creştinii pot menţine drumul drept spre limanul înverzit al Raiului.

Sfânta Liturghie este cea care oferă „cheia ermineutică” în funcţie de care se poate interpreta întregul ansamblu arhitectural,inclusiv obiectele sfinte şi iconografia. Privită din acest punct de vedere, simbolistica multiplă a lăcaşului de cult „nu creează impresia unor juxtapuneri de semnificaţii, ci se integrează într-o viziune de ansamblu, dinamică, ce actualizează, în funcţie de succesiunea momentelor liturgice, întreaga istorie a mântuirii.

Structura unui locaş de cult se datorează în principiu unor concepţii privind fiinţa şi rostul bisericii-locaş aşa cum acestea apar în întreaga literatură bisericească, de la primele ekfraseis-uri, continuând cu comentariile liturgice, omiliile şi mistagogiile. Ideea fundamentală a acestor scrieri rămâne aceea că edificiul de cult trebuie privit ca locul în care divinul şi umanul interferează, se întâlnesc şi stabilesc relaţii. In acest sens, biserica devine „scară a lui Iacob”, cu sens dublu: din şi înspre Cer, receptacol al prezenţei lui Dumnezeu, dar şi punct în care converge dragostea credincioşilor. Premisa „Mistagogiei” Sfântului Maxim şi, în general, a oricărei mistagogii este aceea că, în acelaşi spaţiu liturgic, se întrepătrund două lumi, reunite într-o unică acţiune cultică de adorare a lui Dumnezeu: se subliniază astfel concomitenţa Liturghiei cereşti cu cea pământească. „Conţinând, încă de la început, întru sine, şi sensul, scopul precis al sinaxei liturgice, termenul de biserică desemnează şi momentul încopcierii divinului cu umanul; întruneşte, cu alte cuvinte, dimensiunea spaţială şi pe cea temporală în ceea ce s-a numit „Biserica - Liturghie.”6

Realitatea acestei „Biserici-Liturghie” îşi găseşte sensul în viziunea cosmică a Liturghiei (viziune aparţinând Sfântului Maxim Mărturisitorul), preluată în timp până la Sfântul Simeon al Tesalonicului, în a cărui concepţie biserica „închipuieşte şi pe cele de pe pământ, din cer şi mai presus de ceruri”, „închipuieşte cerul cu raiul” şi „taina Treimii.”7 Scrierile simbolice au o importanţă majoră, devenind adevărate îndreptare pentru arhitecţi. Explicaţiile simbolice ale arhitecturii lăcaşelor şi localizarea scenelor picturale în locuri precis stabilite demonstrează falsitatea credinţei conform căreia mistagogiile, „scrieri simbolice” ale lăcaşurilor de cult erau simple comentarii „post factum” ale monumentelor deja existente (de exemplu, se ştia că cele nouă trepte înconjurând sintronul figurau cele nouă cete îngereşti, iar acest lucru devenise comun din „Ierarhia îngerească” a Sfântului Dionisie Areopagitul.

„Ideea de a considera edificiul de cult creştin ca un microcosm şi de a-i de forma corespunzătoare unei reproduceri reduse a Universului pare să fi luat naştere sub influenţa Sfântului Dionisie.8 Un imn siriac datat în secolul al IV-lea descrie catedrala din Edessa ca fiind o imagine la scară redusă a cosmosului, insistând asupra valorii sale simbolice, în funcţie de care se poate reconstitui planul în elevaţie precum şi o parte a decorului acestei biserici, care este văzută ca imagine a ordinii cosmice. Catedrala corespunde unor simboluri generale, fundamentale în „Mistagogia” Sfântului Maxim, tratat în care pentru prima dată este aplicată în cheie mistică a simbolicii lăcaşului de cult. Imnul siriac apropie imaginea bisericii de cea a cosmosului, într-o manieră cât se poate de concretă: prin forma sa, biserica reproduce în mic marele cosmos, aşa cum acesta era reprezentat de ştiinţa vremii (sau în miniaturile lui Cosmas Indicopleustos ce figurau în a sa „Topografie creştină”: „forma de paralelipiped cu o cupolă deasupra, pe care o avea biserica Sfânta Sofia din Edessa semăna cu forma dată Universului de Cosmas Indiopleustos”) - monumentul sirian este o mărturie concretă a relaţiei artă-mistică.9

„Este un lucru minunat că, în micimea ei, biserica este asemenea unui cuprinzător univers... cupola ei înălţată este asemenea Cerului... Ea se odihneşte solid pe partea ei inferioară. Arcurile ei reprezintă cele patru laturi ale lumii” (poemul despre Sfânta Sofia din Edessa).10 Biserica închipuie Cosmosul prin forma sa cubică (formă ca implică simbolul Treimii, prin axonometria identică a celor trei laturi identice ale cubului), surmontată de o cupolă: bolta cerească. Apropierea în planul semnificaţiei simbolice a arcelor cu cele patru zări ale lumii se alătură imaginii firmamentului, amintită de arce şi bolţi. Calota cupolei, care le domină, este „Cerul cerurilor”. Motivul luminii unice care penetrează prin mai multe ferestre este de provenienţă dionisiană.11 Este lumina dumnezeiască ce inundă biserica, este germene al luminii eshatologice. Cupola defineşte spaţiul arhitectural ca fiind cerul pe pământ; ea adună, centrează spaţiul pe o axă verticală. Dimensiunea bisericii este secundară. Având pe Hristos, cuprinzând pe Hristos în cupola sa, biserica a cuprins totul, aducând toate cele existente sub ocrotirea ei. Prin sine, prin forma sa, cupola ordonează spaţiul, accentuând mişcarea descendentă a iubirii lui Dumnezeu; este mâna Sa ocrotitoare. Sfericitatea sa apropie şi uneşte, ca şi braţele prelungite ale Crucii care îmbrăţişează Biserica.12

Un alt comentariu, paralel, aparţinând lui Paul Evdochimov, desemnează cupola ca fiind expresia unei coborâri mai apropiate a lui Dumnezeu, evocând concomitent lumânările de Paşti şi învierea: „o biserică cu mai multe cupole e ca un candelabru arzând în flăcări.13 Cupola imprimă bisericii o mişcare ascendentă, o gravitaţie inversă. Creştinul tinde spre înălţimea lui Hristos. Prin prezenţa Pantocratorului, cupola înalţă întreaga biserică spre Cer. Relaţia cercului cupolei cu patrulaterul edificiului, pe care îl surmontează, aminteşte arhitectonica Ierusalimului ceresc revelat: „cetatea era în patru colţuri şi lungimea ei era cât lăţimea. Lungimea, lăţimea şi înălţimea erau deopotrivă” (Apocalipsa 21, 16).14 Pătratul/cubul simbolizează stabilitatea, neschimbabilitatea, constanţa, în interiorul acesta perfect se ritmează ciclic slujbele, care direcţionează rugăciunea spre verticalitatea simbolizată, printre altele, de înălţarea tămâ- iei, mireasmă a sfinţilor ce mijlocesc înaintea Tronului Măririi. Biserica este imagine a lumii văzute, având ca Altar Cerul şi ca naos frumuseţea pământului. Lumea este, la rândul ei, o biserică, al cărei ieration este cerul şi al cărei naos este frumuseţea pământului.15

Prezenţa bisericii este o dovadă a prezenţei lui Dumnezeu; ea rămâne un semn văzut al manifestării Sale în lume. Acest semn respectă întru totul ordinea divină. Biserica păstrează vechea segmentare a Cortului lui Moise, preluată mai târziu de Templu.

Această fragmentare trimite în registru simbolic la treptele puterilor cereşti din ce în ce mai apropiate de slavă, model adoptat pe pământ de creştinii care se împart şi ei în penitenţi, credincioşi şi slujitori sfinţiţi (Sfântul Simeon Tesaloniceanul). Tot Sfântul Simeon descifrează în divizarea tripartită a bisericilor o semnificaţie trinitară: „ca o casă a lui Dumnezeu, biserica închipuieşte toată lumea, pentru că Dumnezeu este peste tot şi peste toate, şi biserica, arătând acestea, se împarte în trei, căci şi Dumnezeu este Treime...”16 întreita segmentare ilustrează şi pregătirea gradată a sufletelor în urcuş duhovnicesc aflate în biserica-scară, loc al confluenţei dintre două lumi, loc în care îngerii coboară. Viziunea eschatologică a bisericii influenţează formele arhitectonicii, pictura şi, mai rar, sculptura care o împodobesc, arta încadrându-se în taina liturgică sau anticipând-o şi întreţinând-o (în afara serviciului divin). Acesta este motivul pentru care există un model-tip al bisericii, conform constituţiilor apostolice: „mai întâi să fie casa Domnului lungăreaţă, îndreptată spre Răsărit, având pastoforii pe ambele părţi către Răsărit.”17

Bizanţul a adoptat ca tip arhitectural basilica cruciformă cu cupolă, sinteză rezultată în urma contopirii a două planuri din perioada primară a creştinismului: planul central şi cel basilical. Această formă reactualizează „forma Templului celui mare al lui Dumnezeu, pe care păgânii şi apoi iudeii şi, în scurt, popoarele cele vechi şi-l închipuiau în forma patruunghiului.”18 Despre dublul „patruunghi”, basilica cruciformă, Fericitul Ieronim scria: „forma Crucii ce este alta, decât patruunghiul lumii? La cap este răsăritul soarelui, la dreapta ţine miezul nopţii, miazăziua zace în mâna stângă şi la picioare este Apusul.”19 Bisericile bizantine sunt cea mai frumoasă expresie a societăţii care s-a dezvoltat între secolele V şi XV în jurul Constantinopolului. Uzanţele particulare şi spiritul bisericii greceşti s-au afirmat în dispoziţiile arhitecturale şi în ornamentaţia caracteristică a edificiilor a căror tipologie adaptată ne-a păstrat stilul până azi. O construcţie în plan central surmontată de una sau mai multe cupole, acoperită la interior de panouri de marmură policromă, mozaicuri cu fond aurit sau picturi, iată în linii mari o biserică bizantină.”20 Toate zonele locaşului converg, în mod concentric, către spaţiul median al bisericii, unde se înalţă cupola, care atinge cerul şi este inundată de lumea cerească, revelând, între „îngerii prezenţei”, pe însuşi Pantocratorul, Atotţiitorul.21

Gradarea înşiruirii încăperilor pe o axă virtuală longitudinală care culminează în punctul de maximă sfinţenie, Altarul, exprimă totodată şi o dimensiune temporală, istorică, reluată şi resemnificată de interpretarea biblic-simbolică tripartită: nartexul - imagine a Vechiului Testament, naosul - Noul Testament, Altarul - veacul ce va să vină. Fiecare componentă a bisericii are o funcţionalitate specifică şi o interpretare teologică particulară.

Primul element ce marchează pătrunderea într-un spaţiu sacru este pridvorul, uneori mărginit de coloane sau zid cu arcade. Existenţa sa semnalează trecerea treptată într-o altă lume, situată pe alte coordonate ontologice. Acest pridvor aminteşte încă atrium-ul vechilor biserici în mijlocul căruia se afla un bazin cu apă în care creştinii îşi spălau mâinile, ca semn exterior al curăţeniei lăuntrice.22 (Acest vechi obicei iudaic a fost preluat şi de musulmani, devenind unul dintre cele mai importante acte cultice islamice.) Ca spaţiu incert, aflat la întrepătrunderea a două lumi, pridvorul simbolizează partea întunecată a pământului, care se află atât de aproape de iluminare, care aşteaptă reînvierea.23

Următoarea încăpere, pronaosul sau nartica, este de fapt prima încăpere a bisericii, destinată în vechime catehumenilor şi penitenţilor. Urmând gradarea iniţiată de pridvor, nartexul este tot o încăpere pregătitoare, care poate uneori lipsi. Pronaosul este despărţit de naos printr-un zid penetrat de uşi sau prin coloane arcate, semne ce marchează trecerea spre o zonă spiritualizată, flancată de cei doi arhistrategi ai cetelor cereşti, Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril, care păzesc intrarea. Pronaosul primise în vechime denumirea dc Paradis, căci pereţii săi erau zugrăviţi cu scene ale Protopărinţiloi în Rai. Mesajul simbolic al acestor scene este că urmaşii lor pol afla în biserică ceea ce ei au pierdut.24

Naosul, partea centrală a bisericii, simbolizează podoaba zidirii. Etimologic, naosul sau nava închipuie „corabia care, prin valurile vieţii, conduce la limanul mântuirii.25 El marchează încă o treaptă în parcursul iniţiatic spre Răsăritul cel de sus. „Naosul închipuie în totalitate lumea văzută şi cerul văzut... El este ieration în potenţă, iar ierationul este naos actualizat,”26 este locul cel mai larg al spaţiului liturgic, locul de reuniune al sinaxei. Absidele laterale, care măresc naosul, întregesc planul cruciform, predominant în perimetrul ortodox, inducând credinţa că aflându-se în mijlocul bisericii, sub cupolă, credinciosul se află în mijlocul Crucii, încorporat în Hristos cel răstignit, „înaintând cu El spre învierea cu El.”27 în mod obişnuit, deasupra naosului se ridică o cupolă, „ce sintetizează unirea cercului cu pătratul, măsură a cerului şi împărăţiei”28.

Simbolismul naosului inspirat de tâlcuirea actelor liturgice săvârşite în această „încăpere” (în practică, toate laudele bisericeşti, Taina Cununiei, a împărtăşirii credincioşilor) este foarte bogat în sugestii privind sensul iconografiei specifice, mai precis în a aminti viaţa pământească a Mântuitorului; acestui sens i se subordonează unele detalii constructive, cum ar fi soleea - „fluviu de foc” în viziunea Sfântului Simeon al Tesalonicului sau decorative, ca ornamentul striat din „fâşii de marmură”, care împodobeşte pardoseala unor biserici şi care, după Theodor din Andida, amintesc de apele Iordanului29.

Urcând mai departe spre Cer, prezenţa tâmplei între naos şi Altar semnifică „osebirea celor văzute de cele nevăzute”30. Apariţie târzie, (secolul al IX-lea), iconostasul este o derivaţie din vechii cancelli, grilajul care separa absida Altarului de navă, simbolizând „îngrăditura mormântului Domnului” (Sfântul Sofronie al Ierusalimului).

Iconostasul este vălul sfâşiat al Templului din Ierusalim (etimologic, el desemnează un văl, o perdea ce se desfăşoară de sus în jos31), este însuşi Hristos în toţi sfinţii Săi, marcând intrarea în adevărata Sfântă a sfintelor, care se face numai prin Hristos-Uşa (Ioan 10, 9). Prezenţa lui Hristos între sfinţii Săi arată că El este în acelaşi timp în Cer cu sfinţii şi cu noi pe pământ, dar şi certitudinea că trebuie să se întoarcă.

Separarea vizibilă a Altarului de restul bisericii prin catapeteasmă este semnul concret care exprimă raportul dintre biserica văzută şi cea nevăzută, în acelaşi timp şi distincţia liturgică între ierarhie şi laici, în cadrul bisericii luptătoare.32 Acest perete devine transparent prin icoanele care îl acoperă aproape în întregime. Iconostasul înţeles ca graniţă transparentă între două lumi deosebite ontologic, lasă prin uşi, trei la număr, să se comunice taina şi sfinţenia pe care Altarul le adăposteşte. Când uşile împărăteşti se deschid, însuşi cerul se deschide, făcând posibilă desfătarea credincioşilor cu slava dumnezeiască cea mai presus de lume.33

Altarul, loc înalt (alta - înalt; ara - altar), prefigurat profetic de Sfânta Sfintelor, este spaţiul care sfinţeşte întregul ansamblu. El este „locuinţa lui Dumnezeu, locul unde tronează Hristos cu Sfinţii Apostoli”34, dar şi Munte sfânt al Sionului, centru cosmic al lumii („Făcut-ai mântuire în centrul pământului” - Psalmul 73, 13), Poarta lui Dumnezeu şi scară a lui Iacob ce uneşte cerul, deschis de la întrupare (îngerii urcă şi coboară permanent), cu pământul. Ca loc de jertfa, Altarul simbolizează Golgota, „căci ce alta este Altarul, dacă nu lăcaşul trupului şi sângelui lui Hristos?”35

Biserica întreagă este sfinţită de existenţa Altarului şi de prezenţa pe Sfânta Masă a lui Hristos. Sfânta Masă întruneşte semnificaţii multiple, fiind mormânt al lui Hristos, scaun al Dumnezeirii care se sprijină pe Heruvimi, dar şi masă a Cinei celei de Taină. Ea este centrul „Cerului Cerurilor”, şi, prin extensie, este centru al lumii, loc haric de unde irumpe în lume întreaga sfinţenie. Toate aceste semnificaţii se succed în funcţie de momentul liturgic, subliniind faptul că toate actele liturgice sunt reactualizări ale istoriei iconomiei dumnezeieşti de la întrupare până la Pogorârea Sfântului Duh36.

Pe Sfânta masă se află permanent Sfânta Cruce, amintind răstignirea, şi Sfânta Evanghelie-însuşi Mântuitorul care a dat Legea Nouă a învăţăturii Sale. Tot aici se află şi chivotul în care se păstrează Sfânta împărtăşanie pentru bolnavi, împlinire a chivotului-umbră în care se păstra mana. „Tabernacolul conţinând Trupul şi Sângele lui Hristos va fi pus pe Sfânta Masă, ceea ce o transformă în mormântul sfărâmat de puterea învierii.”37 In cheie simbolică, cele două acoperăminte ale Sfintei Mese închipuie giulgiurile mormântului. Sub aceste cămăşi se află, în cele patru colţuri ale Mesei, cele patru colţuri ale lumii, icoane ale Sfinţilor Evanghelişti, mărturie a propovăduind evanghelice în întreaga lume.

Proscomidiarul, mica absidă laterală a Altarului, este asimilată „locului căpăţânii în care a fost răstignit Domnul şi pentru aceasta se aduce jertfa în acest loc”38. Calitatea de simbol al Golgotei i se oferă Proscomidiarului tocmai pentru că aici se fac preparativele Jertfei Euharistice. Drept urmare, o iconografie liturgică se va dezvolta în acest spaţiu: Troparul Proscomidiei, scene strâns legate de ciclul Patimilor şi învierii.

Fragment din cartea "Bizantul intre Occidentul crestin si Orientul islamic (sec. VII-XV)", Editura Sophia

Cumpara cartea "Bizantul intre Occidentul crestin si Orientul islamic (sec. VII-XV)"


Note:
1 L. Uspensky, art. cit., p. 317.
2 Ibidem, p. 318.
3 Pr. I. Moldovan, op. cit., p. 446.
4 J. Danielou, Simbolurile creştine primitive, trad. A. Opric şi E. A. Ieremia, Ed. Amarcord, Timişoara, 1998, p. 57.
5 Ibidem, p. 58
6 H. U. von Balthasar, Liturgie cosmique, pp. 144-150, apud Prof. Dr. A. Alexandrescu, Icoana în iconomia mântuirii. Erminia picturii bizantine şi arta creştină ortodoxă, teză de doctorat, Bucureşti, 1997, p. 90.
7 Sfântul Simeon al Tesalonicului, Tractat, p. 109, apud ibidem, p. 94.8 Pr. N. Ozolin, op. cit., p. 174.
9 A. Grabar, „L’art de la fin de l’Antiquite et du Haut Moyen Age”, în Cahiers Archeologiques, II, Paris, 1947, p. 44.
10 P. Evdochimov, Arta icoanei..., p. 125.11 A. Grabar, „L’art...”, p. 44.
12 Sfanţul Maxim Mărturisitorul, Mistagogia, trad. Pr. Prof. Dr. D. Stă- niloae, ed. I.M.B.O.R., Bucureşti, 2000, p. 64.
13 P. Evdochimov, Arta icoanei..., p. 130.
14 Ibidem, pp. 131-132.
15 Sfântul Maxim Mărturisitorul, op. cit., p. 174.
16 Sfântul Simeon al Tesalonicului, Despre biserică..., p. 121, apud Pr. Prof. dr. E. Branişte, Liturgica..., p. 390.
17 Constituţiile Apostolice, II, c37, apud Mitrofanovici, op. cit., p. 209.
18 Ibidem, p. 213.
19 Ibidem, p. 210.
20 L. Brehier, Les Eglises Byzantines, ed. Bloud et Cie, Paris, 1912, p. 3.
21 P. Evdochimov, Ortodoxia, p. 109.
22 Sfântul Ioan Gură de Aur: „înaintea bisericilor stau vase cu apă pentru aceea ca, la rugăciune creştinii să ridice la Dumnezeu mâini curate.” (Omilia Illla Epistola către Corinteni, apud V. Mitrofanovici, op. cit., p. 407).
23 L. Uspensky, art. cit., p. 322.
24. V. Mitrofanovici, op. cit., p. 216.
25 Sfântul Simeon al Tesalonicului, Tractat, VII, apud A. Alexandrescu, op. cit., p. 102.
26 Sfântul Maxim Mărturisitorul, op. cit., p. 16.
27 Ibidem, p. 74.
28P. Evdochimov, Teologia icoanei..., p. 129.
29 A. Alexandrescu, op. cit., p. 104.
30 Sfântul Simeon al Tesalonicului, Tractat, V, apud ibidem, p. 100. Rolul catapetesmei (tâmplei) este exclusiv teologic şi nu arhitectonic.
31. Şchiopu, art. cit., p. 1381.
32 I. Şchiopu, „Tâmpla bisericii ortodoxe”, în B.O.R., an IX, nr. 11-12/1968, p. 1380.
33 L. Uspensky, art. cit., p. 323.
34 Ibidem.
35 Optatus, episcop de Numidia, apud W. Pallacha, Umanismul picturii murale post-bizantine, trad. G. Nandriş, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1985,
p. 112.
36 Sfântul Gherman al Constantinopolului, P.G., t. XC VIII, pp. 387-388, apud Mitrofanovici, op. cit., p. 238; Theodor de Andida, Comentariu liturgic, trad. Pr. Prof. N. Petrescu, în B.O.R., an XII, nr. 3-4/1971, p. 309.
37 P. Evdochimov, op. cit., p. 130. Sfânta Masă închipuie pe însuşi Hristos: „la hirotonia unui preot, în momentul punerii mâinilor, candidatul îngenuncheat ţine fruntea pe Sfânta Masă, aceasta simbolizând pe Hristos. Este imaginea Sfântului Ioan, culcat pe sânul lui Hristos la Cina cea de Taină”.
38 Sfântul Soffonie al Ierusalimului, Logos, p. 357-359, apud A. Ale- xandrescu, op. cit., p. 95

• Acatistul Intrarii in Biserica a Maicii Domnului
  Publicat in : Acatiste

Aboneaza-te la newsletter

Email

Introdu codul din imagine: