Prin gura Sinoadelor şi misiunea episcopilor, Biserica veghează asupra autenticităţii „artei divine”. Ea „nu a fost izvodită de pictori, ci este, dimpotrivă, o regulă confirmată şi o tradiţie a Bisericii”1. Sinodul în Trullo sau Quinisext, din 692, formulează regulile2, oferind astfel un criteriu sigur pentru judecarea valorii iconografice a unei imagini. Sinodul celor o Sută de Capete, din 1551, cere episcopilor să vegheze „fiecare în dioceza sa cu o neobosită grijă şi atenţie ca iconografii să se înfrâneze de la închipuiri şi să urmeze tradiţia... Cel pe care Dumnezeu l-a lipsit de dar să fie oprit de la zugrăvirea icoanelor... Icoana lui Dumnezeu nu trebuie să fie încredinţată celor care o sluţesc şi o necinstesc”3. Meşteşugul şi talentul, deşi necesare, sunt departe de a fi suficiente. Era cerută o a treia condiţie: sfinţenia vieţii, un suflet de artist purificat prin asceză şi rugăciune şi dublat de o facultate contemplativă.

O icoană nu poate niciodată coborî sub un anumit nivel artistic; acesta este minimul ei instrumental. Loc teologic, ea este şi laudă, cânt, poezie în culori. Iconograful trebuie să posede simţul culorilor, auzul consonanţei muzicale a liniilor şi a formelor, o stăpânire desăvârşită a mijloacelor care permit a povesti cerul. Deasupra acestui nivel, se deschide nemărginitul viziunii inspirate. Cu toate acestea, nu icoana este cea frumoasă, ci Adevărul care coboară în ea şi se înveşmântează cu formele ei. Orice finit este, din punct de vedere matematic, raportul dintre două infinituri. La fel, orice icoană se raportează la două infinituri: lumina divină şi spiritul uman.

Sinodul celor o Sută de Capete4 ridică icoana Sfintei Treimi de Rubliov la rangul de model, exemplu de urmat pentru orice icoană treimică; cu toate acestea, ea nu este mai
mult icoană decât orice altă compoziţie subordonată aceleiaşi funcţii de mijlocire şi prezenţă. Dimpotrivă, o pătrundere contemplativă şi expresivă originală a misterului aparţine doar geniului personal al unui iconograf. In faţa operelor lui Rubliov toţi spuneau: „Vedem cerurile deschise şi frumuseţile Dumnezeirii.” Cronica epocii povesteşte că Andrei Rubliov, numit „cel prea asemenea”, şi însoţitorul şi prietenul său Daniil îşi petreceau toate rarele lor momente de repaus în faţa vechilor icoane, „plini de dumnezeiască bucurie”, „pierduţi într-o neîncetată contemplare”5. După moartea sa, Rubliov i se arată lui Daniil radiind de toate culorile icoanelor sale şi chemându-l să-l urmeze cu bucurie „în nesfârşita fericire”, acea fericire pe care Troiţa lui Rubliov ne face să o presimţim.

Tradiţia Bisericii cultivă stilul şi gustul cu un rafinament desăvârşit. Canonul iconografic precizează marile principii privitoare la formă şi conţinut. Scurte remarci se găsesc şi în
podlinniki (texte autentice), manuale care slujeau drept călăuze iconografilor. Unele erau „ilustrate” şi prezentau modelele schematice ale compoziţiilor tradiţionale; altele, „explicative”, cuprindeau precepte tehnice. Acestea învăţau despre pregătirea tencuielilor, despre fixarea culorilor, şi mai ales a aurului, despre prezentarea anumitor detalii simbolice, despre atributele personajelor, despre ordinea picturilor într-o biserică.

Icoanele sunt executate pe o scândură, adeseori de chiparos. O suprafaţă plană este săpată într-o uşoară retragere; marginile în relief formează un cadru natural. Pe panou
se pune un strat de clei şi deasupra o bucată de pânză care se acoperă cu un strat de praf de alabastru, suport rezistent pentru pictură. Tocmai pe această tencuială subţire, artistul va zugrăvi cu ajutorul culorilor provenind, pe cât e cu putinţă, din prafuri naturale amestecate cu gălbenuş de ou.

Când pictura este terminată, se aplică peste aceasta un strat protector format din cel mai bun ulei de in. Acestuia îi sunt adăugate diferite răşini, ca ambra galbenă. Acest lac îmbibă culorile şi face din ele o masă omogenă, dură şi rezistentă.

El opreşte la suprafaţa sa praful, fapt care-i dă, cu timpul, o nuanţă de brun întunecat. Dacă lacul e îndepărtat, culorile apar dedesubt cu strălucirea lor de la început. Tot ce provine dintr-o fabricaţie industrială este considerat ca insuficient pentru arta divină. Astfel, de exemplu, comerţul cu icoane reproduse în serie pe hârtie este împotriva regulilor şi a fost interzis prin Sinodul din 1667 şi de Patriarhul Ioachim.

Manualele nu sunt decât o documentaţie utilă; de altfel, ele nu au fost larg difuzate decât în veacurile al XVI-lea, al XVII-lea şi al XVIII-lea, când cunoaşterea tradiţiei începea să slăbească. Esenţialul se găseşte în învăţarea nemijlocită şi transmiterea orală de la maestru la ucenici. Conservatorismul pronunţat al tradiţiei se explică prin viziunea bisericeasca a aceluiaşi subiect; de aici şi marea stabilitate a formelor care caracterizează în general lumea simbolurilor. Iconografia nu este liber joc al imaginaţiei, ci lectura arhetipurilor şi contemplare a prototipurilor. Cu toate acestea, ar fi cu totul fals ca regulile să fie luate drept legi imuabile; s-ar risca astfel împietrirea artei. Spontaneitatea nu a fost niciodată înăbuşită, nici seva creatoare secătuită. Aparenţa de rigiditate este expresia inevitabil convenţională a transcendentului; ea apără de subiectivismul expresionist al romanticilor; constrângerile ritmului contribuie la limpezimea expresiei şi la plinătatea puterii sale; lirismul sentimentului, filtrat prin epurări succesive, trece la o înălţătoare despuiere. Comparând icoanele care au aceeaşi compoziţie şi aceeaşi temă, eşti frapat de constatarea că, în ciuda asemănării lor, nu e nici una care să o copieze orbeşte pe alta. Niciodată nu vei găsi în epocile de înflorire ale acestei arte două icoane absolut identice. Fiecare şcoală şi fiecare icoană îşi poartă propria pecete.

Maeştrii urmau tradiţia în mod foarte firesc, fără chiar a fi conştienţi de acest lucru şi fără a-l simţi vreodată ca pe o piedică în calea puterii lor creatoare. Se poate spune oare că un pictor este robul modelului său? Ei tratau foarte liber toate tipurile iconografice primite ca moştenire. Fără a părăsi vreodată cadrele canonice, modificând ritmul compoziţiei, contururile, liniile ample sau fragmentate, repartizarea culorilor, nuanţele unice pentru fiecare artist, ajungeau fără greutate să dea un aer de noutate fiecăreia din operele lor. Ei imprimau formelor tradiţionale un caracter cu totul personal şi rămâneau astfel fideli spiritului însuşi al tradiţiei care este întotdeauna zvâcnet de viaţă, înaintare creatoare, vedere a ceea ce nu poate fi văzut a doua oară. E de ajuns să comparăm cum a evoluat icoana Sfintei Treimi şi desăvârşirea ei prin geniul atât de îndrăzneţ al lui Rubliov.

PAUL EVDOKIMOV

Fragment din cartea "ARTA ICOANEI. O TEOLOGIE A FRUMUSEŢII", Editura Sophia

Cumpara cartea "ARTA ICOANEI. O TEOLOGIE A FRUMUSEŢII"

 Note:

1 Mansi X III, 252 C.
2 Canoanele 73, 82, 100. Sinodul interzice după întrupare „figurile şi umbrele”, Mielul, Peştele etc., care trebuie să facă loc chipului omenesc al lui Hristos.
3 Cap. 43. Vezi Duchesne, Le Stoglav, Paris, 1920.
4 Cap. 41.
5 Vezi Reponses du venerable Joseph de Volokolamsk, Sankt-Petersburg, 1847. 

Aboneaza-te la newsletter Retete de post

Email

Introdu codul din imagine: