De la -moartea lui Dumnezeu- la moartea artei

De la -moartea lui Dumnezeu- la moartea artei Mareste imaginea.


De la "moartea lui Dumnezeu" la moartea artei

Procesul distructiv, inceput in Rai, s-a extins ca o plaga. O data ce moartea si-a facut aparitia in lume, autorului ei i s-a parut "firesc" sa ucida. Primul caz mentionat in Biblie este si unul dintre cele mai cutremuratoare, un fratricid: primul nascut al lui Adam si al Evei, Cain, si-a omorat fratele, pe Abel, in circumstante aparte (Fac. 4,4-12).

Apoi, omenirea a continuat sa se autodistruga, pana cand Dumnezeu a hotarat sa intervina, punand capat acestei degradari morale printr-un potop universal (Fac.

6-8). Dar, nici macar in urma acestei primeniri a neamului omenesc, uciderile nu au incetat.

Dintre cei care isi omorau, in sens figurat, sufletul prin lenevie sau neascultarea poruncilor, nu putini erau cei care, la propriu, isi omorau si semenii. Nici macar Decalogul, in formula sa imperativa, "sa nu ucizi!" (Fac. 20, 13), nu a pus capat faradelegilor lor. Adesea, ei cautau sa inabuse orice glas al constiintei, orice prezenta care le amintea starea lor de pacatosenie, ca si necesitatea pocaintei, motiv pentru care multi dintre proroci au fost ucisi, o data cu disparitia lor spe-randu-se si inabusirea constiintei.

Dar cea mai cutremuratoare tentativa de omor a avut loc atunci cand viata Fiului lui Dumnezeu s-a aflat in mana fiului omului. Daca boul sau asinul si-au cunoscut Stapanul in momentul venirii sale, nu acelasi lucru s-a intamplat cu cel care purta chipul Acestuia. Atat de mult se intunecase, se schimonosise si se deformase, incat, in momentul in care Fiul Lui Dumnezeu S-a nascut ca Fiu al Omului, tocmai omului i-a fost greu sa-L recunoasca, nu a vrut sa o faca si nici sa-si randuiasca viata catre Viata iar nu catre moarte.

Cum adevarul il supara, fiind o permanenta mustrare, omul a cautat sa reduca la tacere glasul care-l propovaduia, incercand sa-L ucida pe lisus Hristos. Aceasta condamnare la moarte nu s-a petrecut insa decat atunci cand Dumnezeu a ingaduit, iar nu atunci cand a dorit-o omul. imprejurarile in care a avut loc aceasta condamnare la moarte sunt cu atat mai cutremuratoare, cu cat omul a fost pus din nou in situatia de a alege.

Daca in Rai el urmase sa aleaga intre libertate si sclavie, acum el a fost pus de catre Pilat - un roman, un necunoscator al Legii si al profetilor - sa aleaga intre Baraba si lisus Hristos. Atunci cand a trebuit sa aleaga intre un talhar, ucigator de oameni, si Izvorul vietii, omul a ales stricaciunea. "Deci au strigat aceia: la-L! la-L! Rastignes-te-L!" (In. 19, 15). Dar moartea pe care omul I-a "daruit-o" Fiului lui Dumnezeu avea sa fie invinsa la invierea Acestuia din morti. Numai ca nici macar aceasta minune nu i-a schimbat perceptia asupra faptei savarsite sau asupra diferentei dintre viata si moarte.

Asadar,"in lume era si lumea prin El s-a facut, dar lumea nu L-a cunoscut. intru ale Sale a venit, dar ai Sai nu L-au primit" (loan 1, 10-11). Ar fi fost de dorit ca macar Noul Israel sa nu mai repete fapta Vechiului Israel. Numai ca ispita uciderii ramasese la fel de "vie". Urmatorul val de distrugeri nu a intarziat, fiind indreptat asupra aceleiasi Persoane, dar sub o alta forma.

Datorita distrugerii icoanei naturale sadite in sufletul sau, omul avea sa ajunga inevitabil si la distrugerea celei materiale, pictate. Asa s-a nascut miscarea iconoclasta, care nu s-a indreptat impotriva unor bucati de lemn, a icoanelor, ci a urmarit anularea urmarilor intruparii, a refuzat sa primeasca mantuirea, alegand din nou moartea in locul vietii.

Dupa framantari care au durat mai bine de un secol si care au tulburat viata Bizantului si a Bisericii Ortodoxe s-a restabilit linistea. Dar procesul "condamnarii la moarte a lui Dumnezeu" nu s-a oprit aici, el urmand sa se desfasoare tot in lumea crestina, dar in planul ideilor.

Scolastica avea sa-L transforme pe Dumnezeu intr-un concept, punand astfel bazele a ceea ce s-a numit, mai tarziu, "moartea lui Dumnezeu". Anselm de Canterbury credea ca orice se poate dovedi, chiar si existenta lui Dumnezeu. Citatul credo ut intellegam nu reprezenta o abdicare intelectuala, ci o incercare de explicare a tainei divine in termeni rationali, bazandu-se pe logica si pe gandirea rationala.

In privinta contributiei enorme aduse precizarii principiilor crestinismului occidental, putini ganditori se pot compara cu Toma D'Aquino (1225-1274). El a incercat un soi de adaptare a Revelatiei crestine la sistemul filosof iei antice. invatatura Scripturii este tainica si nedemonstrabila, dar exista o teologie revelata si una elaborata de ratiune, numai ca invatatul latin a lasat impresia ca Dumnezeu poate fi cunoscut asemenea celorlalte concepte filosofice.

El a inventariat cinci dovezi despre existenta lui Dumnezeu, prima fiind argumentul lui Aristotel referitoare la un prim motor miscator, argument prin care punea bazele transformarii lui Dumnezeu intr-o Fiinta Suprema, Fiinta Necesara sau Perfecta.

Dumnezeu a fost identificat cu conceptul rational al "impersonalului si abstractiei "primei cauze" (causa prima) a lumii sau cu principiul absolutei "autoritati" in etica (principium autoritatis). in ambele cazuri, existenta lui Dumnezeu a constituit o necesitate rationala, confirmata prin argumente demonstrative, dar a fost lipsita de vreo legatura cu experienta istorica si aventura existentiala a omului."

In valtoarea analizei din ce in ce mai stiintifice, ce avea sa urmeze, Dumnezeu a fost transformat intr-o cauza prima a creatiei, din care decurg cauzele secunde, care, desi isi trag originea din aceasta, totusi pot functiona independent de Creatorul lor. Organizarea naturala a fost explicata atat de autonoma si inchisa in sine, incat ea excludea, din principiu si in opozitie cu ordinea supranaturala, orice prezenta a Duhului in ea.

Dar, pe aceasta cale, "eliminand prezenta Duhului din creatie, scolastica a pus bazele unei stiinte care se separa de Dumnezeu, a golit creatia de misterul sau, de taina ei, data in Duh, si a inlaturat prin aceasta orice limita in calea cunoasterii stiintifice, lasand impresia ca poate cunoaste totul, chiar si fiinta lui Dumnezeu."

Inca dintru inceput, Apusul a preferat anularea simbolului, considerat a fi prea criptic, prin inlocuirea sa cu analogia (symbolon) presupune un semn de recunoastere, prin el intelegandu-se un semn, o prezenta materiala sau o imagine care trimite sau evoca altceva decat ceea ce este.

La origine, symbolon desemna un obiect taiat in doua, fiecare jumatate fiind pastrata de fiecare din cele doua persoane atunci cand se desparteau; in momentul regasirii, apropierea celor doua jumatati si constituirea intregului serveau ca semn de recunoastere al celor doua si ca dovada a indestructibilitatii relatiei lor.

Prin extensie, symbolon este si un semn de recunoastere sau un indiciu. In acest sens, lambliehos, in relatarile sale privitoare la viata pitagoreica, ne da o prima referire la symbol-ul de recunoastere -specific fratiei pitagoreilor. Este vorba despre desenul vestitei pentagrame, utilizata ca symbolon, in aceptiunea de a desemna figura sau obiectul simbolic, ca referire la un semn de recunoastere.

Simbolul poate fi socotit o prezenta materiala care invaluie si dezvaluie una nemateriala, exprimarea antinomica dorind a spune ca semnificatia adanca a simbolului este cuprinsa exclusiv de catre cei initiati, ceilalti vazand numai ceea ce este vizibil pentru toti. In acest sens unui semnificant ii corespund o infinitate de semnificate, astfel ca semnificatul este mai abundent sub aspect semantic decat semnificantul.

Reprezentarea simbolica se bazeaza in general pe o conventie care trebuie cunoscuta pentru a fi inteleasa, altminteri ea nu spune nimic sau mesajul ei poate fi distorsionat.

Sensul initial al simbolului nu era acela de a preinchipui, el putand fi lipsit de asemanarea exterioara cu ceea ce simbolizeaza. "Functia" propriu-zisa a simbolului este de a descoperi si de a se face partas cu cele descoperite. Despre simbol se poate spune nu ca el "seamana" cu realitatea pe care o simbolizeaza, ci ca este chiar partas al acestei realitati. In acest sens este o deosebire radicala intre "intelegerea actuala a simbolului si intelegerea lui initiala; acum simbolul este preinchipuire - un semn ce apartine altuia, care nu exista in mod real in acest semn. in notiunea initiala de simbol, in schimb, simbolul este descoperirea si prezenta altuia, tocmai a unui altul real care, in conditiile date, nu poate fi descoperit decat in simbol."

Datorita acestui echivoc simbolul a fost adesea rastalmacit, fiind confundat cu semnul sau cu alegoria, cu toate ca alegoria i se opune, in plus, simbolul isi pastreaza aceasta caracteristica atata timp cat nu se lasa descifrat exhaustiv. O asemenea operatie presupune o dezvaluire a tainei simbolistice, o desacralizare a lui.

Gandirea simbolica este mult mai profunda decat cea alegorica, cea din urma aducand cu sine, inevitabil, "aplatizarea si saracirea ideii. Alegoria este inseparabila de personificare. Ea contine intotdeauna ceva artificial, didactic, ea taie aripile fanteziei artistului si privitorului; ea recurge la limbajul primitiv al atributelor, fiind, de regula, anemica, fara vigoare. Cand gandirea simbolica incepe sa decada alegoria dobandeste o larga raspandire, fenomen sesizabil si in Italia secolului al XlV-lea."

Citirea simbolica nu este asemenea unei decriptari automate, o decriptare a unui text, dupa un cod prestabilit. Nu exista semnul egal matematic intre semnificat si semnificant, oricat de tentanta ar fi o asemenea incercare, ce ar face ca "traducerea" simbolica sa fie la indemana oricui. O asemenea gandire, un "simbolism plat", risca, cel mai adesea, sa decada in alegorie, fiind foarte des intalnita mai ales in spatiul nordic al Evului Mediu, constituind si unul din punctele de care si-a batut joc Luther in scrierile sale.

Ucidere a insemnat, de fapt, orice anulare a valorilor si a sensului imprimat creatiei de Dumnezeu. Iar intre acestea, simbolul ocupa un loc important, prin medierea pe care o realizeaza intre cele doua lumi, cea divina si cea terestra.

Se poate spune ca desfiintarea simbolului sau "uciderea" simbolului in arta s-a efectuat prin reducerea sa la alegorie. Procesul indepartarii simbolului din arta incepuse demult, din acel Ev Mediu in care ingerii disparusera pentru a face loc imaginii alegorice si dialectice, iar gandirea indirecta celei directe.

Scotus Erigena datora Crestinismului rasaritean - de fapt Sfantului Dionisie Areopagitul si Sfantului Maxim Marturisitorul pe care i-a tradus - conceptia ca intreaga creatie este "o carte de citit", ca totul se citeste sau se poate citi, ca Dumnezeu se lasa "descifrat" celor care "stiu citi", asadar, ca lectura optima trebuie facuta nu doar cu "ochii inimii", ci si cu "ochelarii ratiunii" dupa cum cereau doctorii scolasticii apusene.

In felul acesta, se pregatea inlocuirea misticii cu filosofia, a vederii directe cu cea mediata, a sufletului cu spiritul si a emotiei cu raceala scrisului. O lume a "semnelor "revelate" si "traite" primeste replica alteia, care se indoieste si, indoindu-se, cerceteaza. Certitudinea transcendentei divine se transforma doar in ipoteza de lucru; am putea spune astfel ca nominalismul occidental s-a deschis treptat spre "teorie" si fapta (filosofie si pragmatism, intretinute mai tarziu de ispita protestanta), pe cand realismul rasaritean de esenta simbolica, a ramas fidel "traditiei" si "contemplatiei" (mistica si paseism), ocazie de exaltare a unei teologii "provinciale", cu iz profetic si, uneori, mesianic." Numai ca, in acest univers bizantin al teologiei ortodoxe "provinciale", nu avea cum sa apara pericolul imanentizarii transcendentului.

Pe cand, in Occident, dintru inceput ""cunoasterea" [conaissance] simbolica definita triplu ca gandire pentru totdeauna indirecta, ca prezenta figurata a transcendentei si ca intelegere epifanica, apare la antipodul pedagogiei cunoasterii [savoii], asa cum este ea instituita de zece secole incoace in Occident".

Secolul al Xlll-lea facuse din aristotelism filosofia prin excelenta, in detrimentul imaginatiei simbolice si al modurilor de gandire indirecta. Ratiunea extrage ideea din lume, dar n-o mai reconduce la dimensiunea sa transcendenta, fapt pentru care, "in gandirea scolastica, ingerii sunt lipsiti de functia lor mijlocitoare, fiind redusi la rolul de "virtuti" conducatoare intr-o ordine naturala. Sunt specii logice mai mult decat mesageri, persoane vii. Alunecarea spre realismul perceptiv si senzualism accentueaza semnificantul in locul semnificatului, pana ajunge sa-l evacueze si aceasta este imaginea naturalista." Taina simbolului murea incet, dar sigur.

Unii cred ca Evul Mediu a murit atunci cand au disparut ingerii si ca o spiritualitate poate disparea atunci cand icoanele sunt inlocuite cu alegoria. Este tocmai fenomenul prezent in arta occidentala, in epocile de aur ale dogmaticii scolastice, sub Inocentiu al lll-lea sau dupa Conciliul Trento.

Arta catolica romanica este o arta dictata de formularea conceptuala a unei dogme. Ea nu trimite la o iluminare, ci ilustreaza doar adevarurile Credintei definite dogmatic.

A spune ca "o catedrala gotica este o "Biblie in piatra" nu implica deloc ca ar fi tolerata aici o libera interpretare pe care Biserica o refuza Bibliei scrise. Prin aceasta expresie se semnifica numai ca sculptura, vitraliul, fresca sunt ilustrari ale interpretarii dogmatice a Cartii. Daca marea arta crestina se confunda cu arta bizantina si arta romanica1 (care sunt ale icoanei si ale simbolului), marea arta catolica (arta care sta la temelia sensibilitatii estetice a Occidentului) se confunda cu "realismul" si ornamentica gotica, precum si cu orna-mentica si expresionismul baroc. Pictorul "triumfului Bisericii" este Rubens si nu Andrei Rubliov si nici chiar Rembrandt."

Acelasi proces al "uciderii" simbolismului ei a fost deci suferit de icoana, inteleasa atat ca icoana naturala, dar si artificiala. Daca icoana naturala a fost distrusa prin caderea in pacat a primilor oameni, icoana pictata a suferit acest proces iconoclast prin transformarea ei in imagine religioasa lipsita de atributele cultice si, implicit, simbolisti-ce. Icoana nu poate fi exclusiv realista, caci ea infatiseaza lumea ce va sa vina, lumea transfigurata, dar nici absolut simbolica, caci subiectul ei apartine si realitatii istorice. Ea uneste in sine contrariile, nu anulandu-le, ci facand ca "toate sa fie una."

Exista un iconoclasm marcat de dispretul sau absenta imaginii, dar istoria artei a cunoscut si cealalta forma de manifestare a iconoclasmului, paradoxal, chiar prin excesul de imagine; "in simbol el neglijeaza semnificatul pentru a se ocupa doar de epiderma sensului, de semnificant."

In acest sens exista un anume gen de pictura religioasa care pro-povaduieste tocmai un asemenea iconoclasm, ea adresandu-se doar simturilor, precum reclamele comerciale ce-si trambiteaza oferta vizuala si auditiva. Or, tocmai acest gen de pictura "strigatoare" a constituit una din cauzele disparitiei chipului divin din arta.

O data cu sfarsitul artei baroce, adica incepand cu prima jumatate a secolului al XVIII-lea, fastuoasa traiectorie iconica a reprezentarilor crestine ale lui Dumnezeu din arta occidentala a suferit o brusca intrerupere. Conform "spuselor specialistilor in domeniu, "devenise imposibil sa-l reprezinti pe Dumnezeu". Altfel spus, "moartea lui Dumnezeu", in sensul pe care-l dadea Nietzsche acestei sintagme, fusese precedata de "moartea imaginilor despre Bunul Dumnezeu". Probabil ca minciuna de secole - iconografiile antropomorfe, care fusesera tot atatea negari ale indescriptibilitatii Sale - devenise de nesuportat."

De fapt, procesul respectiv isi avea radacinile in acea indepartata Renastere carolingiana, dar nu in conceptia stilistica specifica ei - de altfel, inca nematurizata -, ci in ideologia promovata atunci. In 794, la Sinodul de la Frankfurt, ca si in Libri Carolini, s-a specificat, cat se poate de clar, ca nu se venereaza imaginea, intrucat nu ea ne-a mantuit, iar in ceea ce priveste decorarea, ea este permisa, dar pentru religie este absolut indiferenta.

In felul acesta Teologia occidentala a pregatit calea catre "moartea" artei sacre, prin inlocuirea ei cu cea religioasa. Conform afirmatiilor teologilor occidentali, atunci cand judecam o imagine, "trebuie sa ne preocupe un singur lucru: daca este sau nu bine pictata."

Aceasta intrucat imaginea nu este un mysterium, ci se intemeiaza exclusiv pe doua calitati proprii artistului: magisterium (invatatura acestuia, pregatirea sa profesionala) si ingenium (talentul, calitatile innascute ale pictorului). Pictura este, spun carturarii franci, o ars mundana, o indeletnicire pur lumeasca, caci talent poate avea oricine, iar atunci cand are, il poate cultiva si preda altora. Or, aceasta creatie artistica, care depinde de ingenium, un factor personal, si deci de o valoare seculara, nu poate sta in nici un fel de relatie legitima cu un scop sacru.

Astfel ca, daca in Bizant disputa privind icoana a generat "cea mai neobisnuita teorie a artei din istoria esteticii", in Apus, arta in sine nu a fost considerata a fi nici cucernica, pia, nici lipsita de cucernicie, impia.

Dupa cum spunea Alcuin, nici materialele unei picturi, nici forma ei si nici talentul artistului nu au nimic sacru in ele. In cel mai bun caz, operele de arta ar putea fi folosite intr-un context sacral, ca ornament si podoaba sau, mai degraba, ca un mijloc de rememorare a faptelor din istoria mantuirii.

Un timp, arta occidentala, in virtutea unei inertii seculare, a mai pastrat ceva din traditia picturala bizantina. Cu timpul insa, ea a renuntat la coordonata sacrului. S-a multumit sa ilustreze faptele remarcabile, din punctul ei de vedere, ale istoriei crestinismului, transpuse in limbajul zgomotos al gesticii si al cromaticii agitate si extrem de incarcate.

In acest context, este lesne de inteles de ce a ajuns Hegel sa considere ca este necesara "nevoia unei spiritualitati interioare", in cadrul careia "reprezentarea religioasa sa renunte la elementul sensibil, fiind recondusa la intimitatea sufletului si la inferioritatea gandirii." In opinia filosofului german, acest deziderat nu putuse fi infaptuit decat de Reforma, adica tocmai de curentul ce interzisese orice fel de vizualizare a divinului.

In acel secol al XlX-lea, in cadrul unui sistem cultural care ucisese simbolul, prin raportare la semn, si care il transformase pe Dumnezeu intr-o idee sau intr-o ipoteza de lucru demonstrabila ca oricare alta, Nietzsche a putut deveni profetul "mortii lui Dumnezeu".

Deja, la cumpana secolelor XVIII-XIX, "destul de multi oameni incepusera sa creada ca, daca Dumnezeu nu era deja mort, era de datoria fiintelor umane rationale si emancipate sa-l ucida. Ideea de Dumnezeu (s.n.), care fusese cultivata de veacuri in Occidentul crestin, aparea acum dezastruos de nepotrivita, iar Epoca ratiunii parea sa fi triumfat asupra unor secole intregi de superstitie si bigotism."

Despre asa-numita "moarte a lui Dumnezeu" se aflase ceva in Europa, cam cu un secol inaintea lui Nietzsche. Hegel preluase formula lansata de romanul lui Jean Paul, aparut prin 1796-1797, cu referire la "Dumnezeul abstract" al metafizicii intelectualiste, Heinrich Heine vorbise si el despre "moartea lui Dumnezeu", iar F. H. Jacobi, la randu-i, despre "nihilism".

Ce-i drept, stiinta, in special cea newtoniana, se straduise sa demonstreze faptul ca universul-orologiu intocmit de Dumnezeu era atat de bine alcatuit, incat "Arhitectul divin avea din ce in ce mai putin de facut in lume. Nici nu avea nevoie sa o mentina in fiinta: din ce in ce mai mult lumea era capabila sa se dispenseze de serviciile sale. Dumnezeul puternic si activ al lui Newton, care "guverna" efectiv universul dupa libera Sa vointa si dupa decizia Sa, devine astfel, succesiv, in cursul unei evolutii rapide, o forta conservatoare, o intelligentia extra-mundana, un "Dumnezeu-lenes"."

Intre teism si deism se profilase structura ateismului. Intr-o epoca in care negarea existentei lui Dumnezeu se mai pedepsea cu inchisoarea, Denis Diderot (1713-1784) considera ca nu mai are nici un rost sa crezi in Dumnezeul filosofilor, un Dumnezeu care, oricum, nu intervine niciodata in treburile oamenilor. Dumnezeul tainic, ascuns si de nepatruns al Evului Mediu, devenise Deus Otiosus.

Dovedirea existentei Sale nu mai interesa pe nimeni. Fie ca exista fie ca nu, El ajunsese sa se numere printre cele "mai sublime si nefolositoare adevaruri". Nu exista nimic altceva decat natura, materia, cu propria ei dinamica.

Omul incepea epopeea cuceririi lumii, o lume din care Dumnezeu era eliminat cu fiecare pas facut catre un domeniu pana atunci neexplorat. Renasterea, Iluminismul, Revolutia franceza au fost numai cateva dintre momentele cruciale ale istoriei omenirii peste care nu se poate trece cu usurinta, fiecare din ele constituind o rascruce, in urma careia a fost trasat un nou drum, care insa nu avea sa-l apropie peAom de Dumnezeu, ci dimpotriva.

In aceasta lume care descoperea deopotriva macrocosmosul, dar si microcosmosul, din pacate pierzand din vedere omul in dimensiunea sa spirituala, ei bine, in aceasta lume, oare mai avea Dumnezeu vreun loc aparte?

Intrebat de catre Napoleon despre rolul ce-i revenea lui Dumnezeu in noul sau Sistem al lumii, Laplace i-a raspuns cat se poate de firesc: "Sire, nu am avut nevoie de aceasta ipoteza". Din pacate, nu doar Sistemul lui Laplace considera ca se putea dispensa de "ipoteza" Dumnezeu, ci si intreaga lume descrisa de catre omul de stiinta.

Dar acest proaspat "univers infinit al Noii Cosmologii, infinit in Durata, ca si in intindere, in care materia eterna se misca fara scop si fara plan in spatiul etern, dupa legi eterne si necesare, mostenise ceva din toate atributele ontologice ale lui Dumnezeu. Dar numai din acestea: cat despre celelalte, parasind Lumea, Dumnezeu Ie-a luat cu El", lasand in urma Sa o lume ce urma sa-i constate lipsa, daca, eventual, nu avea altceva mai bun de facut.

Intr-un asemenea context, in care si teologia si stiinta il cantonasera pe Dumnezeu undeva, la marginea sistemului uman, spusa lui Nietzsche nu mai constituia expresia convingerilor unui ateu, ci dovada clarviziunii unui adevarat profet. Pentru cine are urechi de auzit, "sintagma "Dumnezeu a murit" marcheaza faptul ca Dumnezeul crestin, Dumnezeul metafizicii occidentale, nu mai este altceva decat o plasmuire moarta a mintii, "doar o idee", o notiune abstracta, in cel mai bun caz, el reprezinta o "valoare" conventionala idolatrizata, in realitate, Dumnezeu nu mai este implicat in modelarea vietii omului european, nu El este acela care sa dea un sens existentei omului, lumii ori istoriei. Locul ce revenea lui Dumnezeu a ramas, in Occident, gol; Dumnezeu este o absenta."

Inovatiile artistice aparute in arta crestina moderna aveau sa duca pana la un nou tip de iconoclasm, acela al disparitiei chipului. La jumatatea secolului al XX-lea a aparut, de pilda, "icoana" unui "Hristos fara chip", aprosopon, inovatie datorata unuia dintre marii pictori francezi si anume Henri Matisse (1869-1954). Operele anterioare ale maestrului francez se remarcasera prin gratie si senzualitate, sustinute de o cromatica adecvata.

In 1948, "doi luminati preoti catolici l-au solicitat pe pictorul Henri Matisse, un necatolic, sa decoreze capela manastirii de la Vence, din sudul Frantei." Mozaicurile realizate in capela respectiva - avand ca teme Fecioara cu Pruncul si Rastignirea - incanta prin coloritul si desenul liric, specific autorului. Ceea ce frapeaza este absenta trasaturilor faciale, "ca si cum Matisse ar fi decis ca fiecare privitor poate proiecta pe ceramica un chip creat de el insusi; dar liniile lor in stralucita lor economie sunt suficiente pentru a identifica personajele."

Insa omul nu s-a oprit doar la "excluderea" lui Dumnezeu din lume sau din arta, ci a inceput chiar lupta impotriva lui si impotriva existentei in general. Daca lumea credintei este lumea normala, lumea cu desavarsire coerenta, caci in ea, in interiorul ei, totul se orienteaza catre Dumnezeu, pe care il considera inceputul si sfarsitul sau si dobandeste astfel o semnificatie prin aceasta orientare, revolta nihilista, distrugand aceasta lume, a generat o alta: lumea "absurdului", a neantului.

Acest cuvant, foarte la moda la ora actuala, descrie starea jalnica a omului contemporan si are, de fapt, daca e inteles corect, o semnificatie profunda. Caci, daca nimicul se afla in centrul lumii, atunci lumea, atat in esenta ei, cat si in fiecare amanunt, este incoerenta, se dezintegreaza, este absurda. Seraphim Rose considera ca "nimeni nu a descris mai clar si mai succint aceasta lume decat Nietzsche, "profetul" ei, si asta chiar in pasajul in care proclama primul ei principiu, "moartea lui Dumnezeu"".

El si-a anuntat evenimentul catastrofal in parabola nebunului care, alergand intr-o dimineata in piata, a inceput sa urle ca il cauta pe Dumnezeu. Cum ceilalti se uitau stupefiati la el, nebunul Ie-a aruncat adevarul in fata, un adevar pe care doar el a fost in stare sa-l formuleze: "L-am omorat pe Dumnezeu, tu si cu mine! Suntem cu totii ucigasii lui! insa cum am facut-o? Cum de am fost in stare sa sorbim toata marea? Cine ne-a dat buretele cu care sa stergem intreg orizontul? Ce am facut cand am vaduvit acest pamant de soarele sau? incotro ne miscam acum? incotro ne indreptam? Departe de orice soare? Nu alergam noi oare neintrerupt? inapoi, in laturi, inainte, in toate directiile? Mai exista inca un deasupra si un dedesubt? Nu ratacim noi oare prin nimicul nesfarsit? Nu ne potopeste vidul cu rasuflarea sa? Nu s-a facut oare mai frig? Nu se lasa neincetat noaptea, tot mai intunecoasa?"

Filosofia proclamata de Nietzsche avea sa fie asociata, in mod mai mult sau mai putin eronat, cu doctrina nihilismului, cu cea a fascismului si cu orice fel de doctrina ce proclama distrugerea.

Nihilismul - un termen popularizat prin romanul lui Turgheniev (Parinti si copii, 1862) - a aparut in Rusia, mai intai ca o atitudine sau ca o "stare de disperare" proprie celor care nu stiu "ce sa faca" cu viata lor. Obiectivul nihilismului era starpirea tuturor ideilor dobandite (teologie, estetica) si a tuturor prejudecatilor sociale, pentru ca apoi Bakunin, in Statul si anarhia, sa recomande "sa se distruga cat mai mult posibil si cat mai repede posibil".

Daca in Rusia tarista nihilismul viza distrugerea regimului tarist, obiectivul sau actual este "distrugerea totala a structurilor sociale, fara intentia pozitiva de renovare". Dar Dumnezeu, pana atunci atat de real si de prezent pentru crestini, nu putea fi inlaturat peste noapte.

Nici un om nu poate trai fara un zeu, asa ca zeul nihilistului este nihil, nimicul insusi, nu nimicul absentei sau al non-existentei, ci al apostaziei si al negarii; este "cadavrul" unui "Dumnezeu mort", care ii impovareaza umerii. in momentul de fata un Dumnezeu mort, un vid enorm stau in centrul creatiei omenesti. Nihilistul voieste ca lumea, care odinioara gravita in jurul lui Dumnezeu, sa se roteasca acum in jurul sau si al filosof iei sale.

Dar el nu poate zidi nimic, ci doar darama, distruge ceva deja creat, aspect remarcat intr-o prima lucrare despre estetica uratului: "diavolul, oricat s-ar stradui sa ia locul lui Dumnezeu, nu poate totusi crea nimic altceva decat miracolul monstruos al afirmarii negatiei sale, al contradictiei sale absolute si, din cauza zadarniciei apriorice a stradaniilor sale de a fi original, este mereu doar o caricatura."

Astazi, tema "iesirii din fiinta" este cea mai raspandita forma de nihilism, este tema constanta a artelor, nota predominanta a filosofiei "absurde". Insa exista si un nihilism constient, nihilismul antiteismului explicit, mult mai direct responsabil pentru calamitatile secolului nostru. Pentru omul bolnav de asemenea nihilism, constiinta prabusirii in abis, departe de a sfarsi in anxietate pasiva si in disperare, se transforma intr-o frenezie de satanica energie, care il indeamna sa lupte impotriva intregii creatii si sa o tarasca dupa sine, daca ar putea, in abis.

Elanul vietii, impulsul inconstientului sau strigatul irationalului sunt singurele adevaruri ce trebuie promovate, iar tot ceea ce se opune lor trebuie distrus fara mila sau remuscare. Drept care, sustinatorii acestui tip de nihilism s-au simtit datori sa fie impotriva omului, dar si a societatii, cu institutiile sale. in cea mai mare parte a principiilor promovate de ei, renegatii suprarealismului au fost fideli nihilismului. Intr-un anume fel, ei chiar voiau sa moara.

Se poate constata o permanenta fuga a omului, dar de cine si de ce? Ludwig Feurbach (1804-1872) si Karl Marx (1818-1883) au considerat ca orice credinta in Dumnezeu constituie, in fapt, o alienare si o fuga din fata realitatii, a problemei fundamentale, care nu este Dumnezeu, ci omul, viitorul sau.

Neputand ramane neutru in fata creatiei, omul a fost nevoit sa aleaga intre a crea si a distruge. Refuzand sa-si asume pana si aceasta, el incearca sa se ascunda de la fata lui Dumnezeu, dupa cum incercase si Adam in Rai. S-ar putea vorbi si despre o arta a Fugii, dar nici pe departe in sensul exprimat de catre Bach.

O apocaliptica viziune a distrugerii totale stapaneste viziunea multora. Nimic nu mai exista in afara distrugerii, care, oricum, urmeaza sa vina. Or, daca Dumnezeu tot are de gand sa distruga lumea, de ce sa n-o faca ei? De aceea, in "arta si literatura Fugii lucrurile apar deformate, pipernicite, distruse. Omul nu doreste practic nimic altceva decat sa se obisnuiasca cu imaginea distrugerii si, de aceea, el introduce in tablouri si in literatura lucruri distruse. Lumea intreaga este deja distrusa si nu mai e nevoie ca Dumnezeu sa o distruga. Totul s-a produs ca intr-o intrecere privind distrugerea pe care o intentiona Dumnezeu, iar triumful in aceasta intrecere consta in faptul ca distrugerea umana a biruit. Omul nu se mai teme de judecata divina dupa ce a vazut distrugerea lucrurilor din tablouri si literatura. Se stie ca tot ce s-ar putea intampla s-a intamplat deja. Omul a distrus el insusi ceea ce ar fi trebuit sa distruga Dumnezeu."

La jumatatea secolului al XlX-lea un filosof remarca faptul ca "iadul nu este numai de natura religios-etica, ci si estetica. Noi ne aflam in mijlocul raului si suferintei, dar si al uratului. Ororile diformitatii si malformatiilor, ale vulgaritatii si hidoseniei ne impresoara in forme nenumarate, de la ipostaze pigmeice pana la acele uriase grimase cu care rautatea diabolica ne ranjeste scrasnind din dinti." in acest sens, "uratul cel mai urat nu este acela care ne dezgusta in natura [.] el este egoismul, care isi manifesta amocul in gesturi perfide si frivole, in ridurile si cearcanele suferintei si - in crima."

In mod tragic, in final, omul avea sa constate insasi moartea artei: "noi am spus ca strigatului lui Kirilov - care ne asigura ca "Dumnezeu a murit" - ii raspunde in mai toate societatile moderne strigatul nu mai putin profund ca "arta a murit" (s.n.). Efectiv, arta, activitate harismatica exercitata in cadrul unei elite restranse, a disparut".

Fenomenul "mortii artei" fusese semnalat, mai inainte, de catre Hegel, care prevazuse disolutia sa in religie. Conform opiniei sale, arta nu mai trecea drept modul suprem in care adevarul isi procura existenta. De fapt, cu mult timp in urma, gandirea se ridicase "impotriva artei ca reprezentare concretizatoare a divinului; de exemplu, la evrei si la mahomedani, ba chiar si la greci, unde Platon s-a opus puternic zeilor iui Homer si Hesiod".

Urmand aceeasi directie, filosoful german considera ca omenirea putea spera ca arta sa se dezvolte si sa se perfectioneze tot mai mult, "forma ei a incetat insa de a mai fi nevoia suprema a spiritului. Oricat de excelente ni s-ar mai parea chipurile zeilor eleni si oricat de merituos si desavarsit ar fi inca reprezentati Dumnezeu-Tatal, Hristos sau Maria, in zadar, nu ne mai plecam genunchii in fata acestor imagini. Deci primul domeniu care depaseste imparatia artei este religia. Religia are reprezentarea ca forma a constiintei sale, intrucat absolutul e transferat din obiectivitatea artei in inferioritatea subiectului." Dar si religia, la randul ei, urma sa se topeasca in filosofie, "a treia forma a spiritului absolut".

Un lucru cert era acela ca intrebarilor privitoare la esenta artei si la menirea sa nu li se gasise un raspuns universal valabil. Toate incercarile esuasera intr-o lunga tacere, din neputinta sau din resemnare. Concluzia ce se impunea, ferma si amenintatoare, era ca arta, indiferent de tematica sau de orientare, nu mai putea oferi mare lucru si, ca atare, disolutia sa nu mai era decat o problema de timp. Si nici macar nu se mai considera ca ar trebui inlocuita cu vreo alta ramura a spiritului uman.

De fapt, insisi artistii pusesera problema ambiguitatii si definirii artistice. La expozitia de la New York a Society of Independent Artists din 1917, pictorul francez Marcel Duchamp trimisese un pisoar intitulat Fontaine si semnat R. Mutt, respectiva persoana fiind unul dintre marii producatori de articole sanitare.

Obiectul nu a fost luat in seama pana cand Duchamp nu a luat atitudine intr-o revista, punand indignat intrebarea: "putem produce opere care sa nu fie de arta?" El considera ca este complet irelevant pentru arta daca Richard Mutt a faurit obiectul cu mainile lui sau nu. Conteaza doar faptul ca el l-a ales.

Astazi este deja un fapt istoric ca aceste ready-mades sunt considerate arta, desi nu aceasta a fost intentia initiala, clar exprimata de Duchamp. Intentia artei moderne a fost "depasirea valorilor traditionale asa cum au fost ele stabilite de aristocratie, religie si mestesug.

Cu acest ready-made al sau, Duchamp a ridicat problema conditiilor ce trebuie indeplinite pentru ca un obiect sa poata fi recunoscut drept opera de arta. Este intrebarea fundamentala a oricarei estetici filosofice contemporane: "Ce este o opera de arta?"."

Intr-adevar, in valtoarea comercializarii la care a ajuns "obiectul" arta, se impune cu vehementa uneori raspunsul la o intrebare: in definitiv, ce este arta? A devenit cat se poate de clar ca nimic din ceea ce priveste arta nu mai este lesne de inteles, nici in ea, nici in relatia ei cu intregul, nici macar in dreptul ei la existenta.

S-a reusit uciderea sensului artei, asemenea altor sensuri pierdute, prin deturnarea lor pe un fagas gresit. Iar daca este sa ne gandim ca omul inca nu a ajuns la un consens privind definirea adevarului, atunci sa nu asteptam prea curand un raspuns privind arta.

Cat despre stabilirea epocii sau perioadei istorice in care a inceput disolutia actului artistic, unii, fideli clasicismului antic, considera ca arta a inceput sa moara din momentul in care a renuntat la principiile naturalismului antic. Intr-un interval de 500 de ani, arta "s-a alterat de o maniera iremediabila, decadenta aceasta datorandu-se intru totul faptului ca modelul viu a fost dat uitarii", instaurandu-se principiile picturii bizantine.

In acest sens se considera ca pictura de la Ravenna (celebrele mozaicuri bizantine) este una ce a atins limita "degradarii": "mainile, picioarele sunt tepene si par rupte; faldurile vesmintelor lor sunt ca de lemn, personajele au aerul unor manechine, ochii au cotropit toata fata. Arta este aidoma unui bolnav mistuit de o epuizare mortala; e pe cale sa se istoveasca si sa moara."

Pentru Hans Pars, "divortul" aparut intre arta si viata isi are radacinile in acel intunecat ev al Reformei, in care evenimentele ce nu au avut, stricto senso, de a face cu arta s-au manifestat ca o rafuiala cu operele de arta, cu statuile, tablourile, cu "splendida podoaba a bisericilor".

Dupa parerea sa, "asaltul" care a avut loc asupra mostenirii artistice a acelui secol al XVI-lea, a constituit o ratacire bizara a sufletului omenesc. Si, de altfel, vinovat de excesele iconoclasmului protestant nu este numai fanatismul, ci si oportunitatea, in perioada respectiva, a unui infloritor comert cu operele de arta, care, in timp ce zaceau aruncate pe strazile Tarilor de Jos, in Spania catolica aveau preturi de colectionar.

Privita in ansamblul ei, istoria artei este o lunga competitie, in care, mai mult sau mai putin vizibil, se incearca anularea sau uciderea valorilor precedente. O privire retrospectiva aruncata asupra istoriei artei pune in lumina lupta dusa pentru negarea principiilor precedentului stil artistic, uneori, ca unica modalitate de a scoate in evidenta atributele estetice proprii.

Fiecare stil nou aparut a cautat sa-l nege pe cel precedent, fiind o reactie impotriva lui. Renasterea s-a opus Goticului pe care l-a dispretuit, Barocul crestin nu a acceptat Renasterea "pagana", Rococoul s-a revoltat impotriva clasicismului regal francez, iar Neoclasicul a luptat impotriva incarcaturii baroce. Impresionismul i-a scandalizat pe toti prin desfiintarea canoanelor "academice". Dar, la randul sau, a fost criticat de postimpresionisti.

O data ajunsi la inceput de secol al XX-lea, asistam la o adevarata avalansa de stiluri, ce s-au succedat cu o repeziciune ametitoare: expresionismul, declarat ca fiind el insusi "o arta de opozitie", cubismul, combatut apoi de futurism, arta abstracta cu forma sa extrema de manifestare - suprematismul, arta naiva, impotriva academismului burghez, dadaismul, anarhic si nihilist, cu suprarealismul irational1, dar "nedistructiv" (de parca irationalul ar putea fi constructiv), pictura metafizica, si lista ar putea continua. Si totusi nu toti par sa remarce aceasta revolta impotriva trecutului.

Lui Jose Ortega y Gasset i se pare ca lumea sufera de o dificultate in a observa ca un nou stil e format prin negatia constienta si complicata a stilurilor traditionale. Dupa el, de la romantism incoace, arta nu ar putea fi inteleasa fara a lua in considerare, ca "factor al placerii estetice, acea dispozitie negativa, agresivitatea si zeflemeaua fata de vechea arta. Baudelaire se complace in Venera neagra tocmai pentru ca cea clasica este alba. De atunci, stilurile care au continuat sa se perinde au sporit doza de ingrediente negative si blasfematorii in care se gasea cu voluptate traditia, pana acolo, incat astazi profilul artei noi este faurit din pure negatii ale artei vechi."

De fapt, este o permanenta si zadarnica fuga de Dumnezeu si de sine, o incercare de ignorare a insusi chipului omenesc, in care "succesiunea istorica se transforma intr-o succedare a Fugii, iar istoria artei devine istoria Fugii." In viziunea Omului Fugii, pana si tablourile dintr-o expozitie sunt aranjate in functie de gradul de agitatie exterioara pe care o reprezinta: incepe cu cel medieval, al linistii, inceputul Fugii, trece la cel baroc, in care obiectele sunt deja in miscare, pandind momentul prabusirii, pentru ca in cele expresioniste, ciopartite, sa se observe ca lucrurile, neputand tine pasul cu Fuga, au ramas pierdute si zdrobite in drum. in paralel, se poate constata si o permanenta fuga de insasi persoana umana. Chiar daca, dupa perioada baroca interesul pentru tematica religioasa a scazut, uneori pana la disparitia totala, tot au mai rasarit ici-colo cateva picturi crestine, semnate de mari artisti. insa, daca pictura realizata de Henri Delacroix pentru capela de la Saint-Sulpice se incadra inca in limitele figurarii "umane", la sfarsitul secolului al XlX-lea si in cel urmator se poate constata ca tematica religioasa nu mai era decat un pretext al figurarii unei societati bolnave.

Datorita acestui fapt, daca, in trecut, chipul iconografic al sfintilor capatase si se obisnuise cu trasaturile omului din epoca sau din regiunea respectiva, acum se constata o deformare sau o desfigurare voita, ce se incadra in viziunea unei lumi intoarse pe dos.

Avalansa stilistica specifica acestei perioade a preluat tematica crestina si ca atare intalnim un "Cristos galben" la Gauguin, niste Patimi la Nolde sau un intreg repertoriu biblic, pretext al expunerii problematicii simboliste, expresioniste sau existentiale.

De pilda, pentru James Ensor, Hristos apare extrem de des, incepand cu Intrarea lui Hristos in Bruxelles, din 1888, pana prin 1916. Dar, in mai toate, apare "Ensor-Hristos", devenit "arhetipul adevarului persecutat" sau "Ensor-Rastignitul", in care "Hristos este neapreciat, vesnic rastignit".

Cat despre Georges Rouault, el a ramas in constiinta apuseana ca fiind un pictor religios: "chipului omenesc ii corespunde chipul lui Dumnezeu devenit om [.] O reverie plina de patima invaluie frumoasele lui peisaje biblice, peisaje imaginare, care insa chiar prin aceasta putere a imaginatiei exprima realitatea locurilor sfinte, creand o imagistica in acelasi timp pioasa si adevarata."

Arta moderna a excelat printr-un vitalism extrem, ca o reactie violenta impotriva "realismului" academic, considerat lipsit de viata, fapt care a condus spre manifestari ciudate. in paralel cu aparitia unei "iconografii" moderne, este simptomatica re-inventarea operei de arta, prin desacralizarea si anularea marturiilor trecutului. Etape semnificative ale acestui proces sunt "ornarea cu mustati a Giocondei si semnarea ei de catre Cravan, semnarea unui pisoar public de catre Duchamp, semnarea, de catre Picabia, a unei pete de cerneala si intitularea ei "Sfanta Fecioara" [.] Desigur, atunci cand vorbea de pata de culoare pe care o semnase, Picabia nu scapa ocazia de a atrage atentia asupra inimitabilului din improscaturi. Se felicita ca pata sa de cerneala nu putea fi copiata la fel de bine ca un Renoir."

In privinta surselor de influenta specifice artei moderne, de preferinta exotice, ele au fost descoperite in arta din Africa, din Orient, din Marile Sudului, in arta omului preistoric, a copiilor si a nebunilor, in spiritism si in ocultism. Regula au constituit-o experimentarea continua, "o cautare constanta a "noilor" forme si tehnici. Inspiratia a fost asezata deasupra tuturor, in ceea ce era "salbatic", "primitiv" si "spontan"". Asemenea futuristilor in manifestul lor, si artistii tipici moderni au preamarit in operele lor "orice forma de originalitate, cutezanta, violenta extrema" si au crezut, de asemenea, ca "mainile noastre sunt libere si curate pentru a lua totul de la capat".

Exagerarea, ostentatia, naivitatea gustului spectacular au definit mai toate scolile artistice revolutionare ale ultimelor doua secole. Artistul, conform "mitului vitalist, este un "creator", un "geniu", este "inspirat". In arta sa, realismul este transformat de "viziune"; este un semn si o profetie a "trezirii spirituale".

Se poate observa o goana disperata de gasire a unor surse de inspiratie si mijloace de manifestare artistica care sa demonstreze inaintasilor ca drumul pe care acestia il urmasera nu fusese cel bun. Materialele "nobile", singurele demne de a servi la faurirea unei opere de arta s-au vazut concurate de altele, socotite pana atunci a servi doar scopurilor neartistice. Materia picturala s-a diversificat intr-atat, incat granita dintre pictura, sculptura si decoratiune a disparut.

Boccioni a realizat sculpturi numite polimaterii, din fier, piele, ciment, lemn, Picasso a utilizat nisipul la picturile sale si, impreuna cu Braque, la initiativa acestuia, a apelat la colaje din ziare vechi (1912), Juan Gris a folosit o oglinda, iar Tatlin o scandura negeluita alaturi de bucati de lemn, fier si sticla ciobita (1914), in timp ce Schwitters si-a compus "capodoperele cu tot soiul de deseuri scoase de prin lazile de gunoi, pingele vechi de pantofi, capete de sireturi, sarme, carpe, pene, hartie de impachetat branza, bilete de tramvai (1919)."

Lui Duchamp nu-i era greu sa traga concluziile, integrand obiectul manufacturat, cotidian, domestic, in sfera artei, asezand o roata de bicicleta cu furca in jos, pe un taburet de bucatarie, Roata de bicicleta (1914), sau trimitand la Salonul Independentilor de la New York obiectul sanitar fabricat de Mutt, cu mentiunea Izvorul sau Fantana (1917).

In arta moderna - care apeleaza la orice mijloc pentru a umple panza sau materialul ce se doreste a fi suportul suprafetei plane specifice picturii - diversificarea "procedeelor" picturale se indreapta sigur catre aneantizare.

Un artist trece trupul omenesc, gol, prin vopsea si-l "aplica" pe panza, altul trage cu pusca automata in baloane pline cu vopsea sau are ideea "geniala" de a calcina materia cu ajutorul unei lampi. Un confrate expune "tablouri alcatuite din bucati de afise smulse de pe gardurile santierelor de constructii, un altul plimba pe o panza imensa un automobil cu rotile unse cu vopsea", iar mai nou, sunt expuse cadavre, moda ce declanseaza o adevarata concurenta printre insolitele "modele" - inca in viata, dar dornice sa-si expuna trupurile dupa moarte.

Prin asemenea manifestari, de-a dreptul grotesti, arta moderna propovaduieste lumii intregi saracia de exprimare, paradoxal, tocmai printr-o diversificare a procedeelor, care mai de care mai insolite. Fapt care l-a condus pe Valery la concluzia ca "frumusetea este ca o moarta , in timp ce noutatea, intensitatea, bizareria, intr-un cuvant, toate valorile de soc i-au luat locul. Peste tot se manifesta aceasta pofta de surpriza si de violenta: "deschideti-va ziarul: de la titlul articolelor (si spiritul lor) pana la anuntul din ultimele pagini, totul cauta "sa faca senzatie", asa cum spunem foarte bine printr-o involuntara destainuire. Hoinariti intr-un balci: atractiile propun, la modul fizic, viteza si contrastul: miscari accelerate, ametitoare, sacadate, violente; pe plan psihologic, desteptarea sentimentelor celor mai elementare, celor mai apropiate de reflexul organic: erotismul sau teama. Faptul divers terorizant si sex-appeal-ul au devenit cele doua resorturi ale atentiei publice. Un singur cuvant acopera cu strigatu-i repetat pancarda de publicitate sau afisul de spectacole: senzatie! Senzational! Anglicismul raspunde, ca un ecou: Exciting! Este ceea ce Valery numea "retorica socului"."

In special istoria artei moderne atesta ca esenta angelica a raului consta in revolta impotriva tuturor formelor si in distrugerea lor estetica. De fapt, satanismul fusese deja prezent explicit in opera lui Charles Baudelaire, desi el nu-l pusese la lucru in plan estetic, ci incercase mai curand sa-i actualizeze monstruoasa prezenta in el insusi, pervertit si indurerat.

Expresionismul se aplecase, indeosebi, asupra existentei umane, ca o atentionare dureroasa si strigatoare - in acest punct rezidand diferentele dintre el, impresionism si simbolism. intregul sau repertoriu de motive imagistice se prezenta ca un "repertoriu al suferintelor, aspiratiilor, tensiunilor, conflictelor, dramelor, grotescului si maretiei umane." Dar el nu miza inca pe distrugere, lucru ce nu s-ar putea spune despre curentele urmatoare.

La inceputul secolului al XX-lea, Dada si suprarealismul au incercat sa extraga ultimele consecinte ale acestei evolutii. Conform curentului promovat de Tristan Tzara, "orice om trebuie sa tipe. E de implinit o mare lucrare negativa, destructiva. Sa maturi, sa faci din nou curatenie. Plenitudinea individului se afirma ca urmare a unei stari de nebunie, de nebunie agresiva si completa impotriva unei lumi lasate pe mainile banditilor ce sfasie si nimicesc secolele. Fara scop si fara proiecte, fara organizare: nebunia de neimblanzit, descompunerea. Cei puternici vor supravietui gratie cuvantului sau fortei, pentru ca ei sunt vigurosi in aparare."

Cele doua curente artistice au incercat sa sintetizeze distrugerea, in scopul manifest de a o aduce la desavarsire printr-o revolutie totala, atat psihologica si sociala, cat si literara sau artistica. Dar "se stie ce s-a intamplat in cele din urma - si nu se putea sa nu se intample astfel - si cum a sfarsit suprarealismul, zdrobit sub avalansa de onoruri binemeritate, decernate de o societate incantata de fapt de atata rau risipit pentru a o soca."

Respectivele miscari artistice au fost o ilustrare vie a lozincii lansate de Nietzsche, care cerea ca sa fie daramate intai valorile precedente pentru a se putea crea ceva nou. Cel care "doreste sa fie creator, trebuie mai intai sa distruga si sa spulbere valorile general acceptate."

Din creator si ziditor, omul a ajuns sa proclame distrugerea, facand din ea o "adevarata" filosofie sau un mod de viata. Suprarealismul vedea sinuciderea ca pe o solutie si a indraznit sa spuna ca actul suprarealist pur este acela de a cobori in strada cu un revolver pentru a trage in multime la intamplare. Din pacate, dupa aparitia nazismului si a fascismului, Andre Breton a avut ocazia sa regrete indemnul manifestului, macar in aceasta ultima parte a sa.

Nemultumiti doar cu deformarea operelor sau cu anularea celor precedente, artistii s-au apucat, tot ca un "act de creatie evident, sa le distruga", adica sa-si distruga propriile creatii. Acesti mari "preoti ai artei au gasit la Londra - oras care a smuls Parisului sceptrul sau de capitala a artei si a decadentei (s.n.) - un teoretician evanghelist al distrugerii: Gustave Metzger. Cu un rafinament barbar, Metzger a lansat in 1959 un manifest, manifestul autodistrugerii, in care a proclamat ca o necesitate absoluta pentru artisti conceperea unor opere care sa se distruga ele insele intr-un interval de timp variind de la cateva clipe la cativa ani, douazeci maximum."

Prin toate cele expuse aici se poate constata usor decadenta manifestata in si prin arta, dar care este o tema destul de veche, la fel de veche ca arta insasi, daca stam sa ne gandim la faptul ca si Pla-ton s-a plans de ea, ajungand a fi un "suspin arzator" ce se rostogoleste de la o epoca la alta.

Filosoful grec considera ca arta este un proces imitativ si ca atare nedemna de republica sa ideala. Zeul a creat lumea ideilor, in timp ce Demiurgul s-a ocupat cu realizarea acestei lumi, materiale, privind neclintit la lumea ideilor. Termenul de model apare de mai multe ori in cadrul dialogurilor lui Palton, iar copia este numita imagine) sau imitatie). De mai multe ori este facuta precizarea ca Demiurgul a facut copia cat mai asemanatoare cu modelul ei.

Dupa parerea sa, "pictura, si in general arta imitativa, isi face treaba sa, ce se afla departe de adevar; ea are de-a face cu o entitate din noi, aflata si ea departe de judecata si nu se insoteste si nu se imprieteneste cu ceva sanatos si adevarat. Arta imitatiei, inferioara fiind, se insoteste cu ceva inferior si zamisleste lucruri inferioare" (Republica, 603a-b).

Acesta a fost motivul principal pentru care arta a fost socotita cu totul inferioara filosofiei si, ca atare, nedemna de orice persoana care se respecta. Nu atat tematica era cea periculoasa - desi, dupa cum vom vedea, si ea era corupatoare de suflete -, ci insasi maniera de producere a artei, prin imitatie.

Ulterior, de-a lungul timpului, arta a putut fi condamnata datorita tematicii sale, nedemne de o manifestare spirituala. Teme precum uratul, grotescul, morbidul au existat dintotdeauna, numai ca in ultimele decenii preferinta pentru ele s-a accentuat.

Daca iadul, haosul si moartea fusesera prezente in tematica artei occidentale - cu predilectie in opera precursorilor expresionisti germani -, acum insa ele devin "materialul" prin excelenta al noii picturi.

Astfel ca "nocturnul si nelinistea, patologicul, morbidul, tot ceea ce este mort, in putreziciune si desfigurare, tot ce este chinuit, stramb, obscen si sucit, mecanic si masinal - toate aceste registre, atribute si aspecte ale inumanului - pun stapanire pe om si pe lumea lui familiara, pe natura si pe toate reprezentarile ei. Ele transforma omul in ruina si, automat, in lemur si spectru, in cadavru si fantoma, in plosnita si insecta; pe om il citeaza ca fiind brutal, crud, obscen, monstruos, masinal."

Pe de o parte se poate vorbi, nu despre o distrugere materiala a artei, ci chiar despre o adulare a ei - muzeele si galeriile inchinate artei moderne fiind o dovada in acest sens. Dar ce poate oferi acum arta?

De pilda, Bienala de la Paris i-a prilejuit lui Besangon niste reflectii nu tocmai optimiste: "parcurgeam sali capricios presarate cu resturi, mici gramezi de nisip, masini trepidante. Pe pereti, obiecte calcinate, ramasite macabre de prin vreun lagar al mortii, lucruri obstreticale care iti intorceau stomacul pe dos, un tub de neon intr-un colt. Aici as putea intona imnul funebru al mortii artei, situandu-ma alaturi de paznicul cu privire ratacita asezat coplesit intr-un colt al sali."

Chiar daca anumite subiecte, cum ar fi moartea si neantul, se nu-marasera printre temele artei de mult timp, chiar foarte mult timp, in secolul al XX-lea ele au ajuns sa fie in centrul atentiei, constituind unica tematica. Preferate altor subiecte, „pasnice" si relaxante, ele apar cu obstinatie acum.

La urma urmei, artistii Bienalei de la Paris atacau mari subiecte fundamentale: moartea, sexul, vidul, teama. Dar "ei le tratau cu imensa seriozitate si sfasietoarea angoasa a artistilor secolului al XX-lea."

Daca in cubism domina anihilarea, in expresionism haosul fierbinte, iar in suprarealism demonia rece a iadului de gheata, a iadului cel mai de jos, s-ar putea spune ca, "daca lucrarile de acest fel s-ar pierde, atunci titlurile autoalese ale tablourilor si-ar dezvalui adesea patria lor interioara: Frica, Oras bolnav, Oras muribund, Moribundus, Portretul meu scheletizat, inapoi spre neant."

De altfel, pe tot parcursul controversatei sale lucrari, Pierderea masurii, Hans Sedlmayr vorbeste despre "moartea operei' de arta totale", "moartea iconologiei", "moartea ornamentului", "disolutia limitelor artei", adica aproape numai despre moarte, disparitie, neantizare.

Temele preferate de artistii secolului al XX-lea, grotescul, agonia, moartea, desfranarea, "absenta" lui Dumnezeu din creatie, angoasa si toate celelalte, patrunsesera in lume o data cu pacatul primilor oameni si, ca atare, mai aparusera in istoria artei. Numai ca, pe masura ce omenirea s-a indepartat din ce in ce mai mult de Dumnezeu, ele au devenit tot mai vizibile, artistii devenind profetii timpului lor, distrugatori si ei ai valorilor sacre si traditionale.

Mai toti recunosc ca, in zilele noastre, arta este foarte departe de viata, mult mai departe decat a fost vreodata. Nu poate fi cautata o explicatie, fara sa fie cercetat in prealabil "daca este vorba de ceva cu totul nou, un fenomen nemaiintalnit inca, sau daca au mai fost observate si in trecut divorturi temporale intre arta si viata, care le-au fost cauzele si cum a fost depasita aceasta prapastie. Nu putem si nu vrem sa ocolim aceste probleme; trebuie sa le cautam raspunsul, caci ele vizeaza aspecte fundamentale ale vietii omenesti; ele arata ca aici a fost tulburata o ordine existenta inainte, ca a fost zdruncinat un raport de fidelitate, ca a avut loc un proces de distantare."

Astfel de "rataciri" nu sunt o noutate in istoria omenirii, stiut fiind faptul ca mai toate oranduirile politice, sociale, economice sau religioase s-au ridicat impotriva celor precedente, predicand distrugerea realizarilor anterioare, de parca era absolut necesara o defrisare a campului de actiune in vederea implantarii noilor seminte.

Cutremurele ce au loc in sanul ideologiilor isi fac simtita prezenta si la suprafata, in sfera materialului, oferind un pretext ideal placerii de a distruge, de care se face vinovat omul, si pe care timpul nu a diminuat-o, in fapt, epoca care a inaltat si inalta, in continuare, un imn omului si, implicit, artistului este tot aceea care propovaduieste si dezumanizarea artei.

Dupa secole de intrebari si cautari disperate, arta se gasea in acelasi impas, de a nu sti sa aleaga modalitatea de exprimare cea mai potrivita scopurilor sale. Arta abstracta nu a insemnat, nici ea, o solutie a problemelor omului, desi parea a fi cea mai potrivita in a ilustra spiritualul. Dar nu degeaba se intreba un critic de arta: "mesajul abstractionist ne-a facut oare cu adevarat sa inaintam in cunoasterea omului sau a universului sau el nu a fost decat obsesia neantului, una din formele de evaziune, ba chiar de panica, caracteristica acestor epoci?"

Ca un raspuns la aceasta intrebare, a venit remarca pictorului abstractionist Alfred Manessier: noi suntem oamenii acestui secol: franti, rupti in bucati; pe panzele noastre tasneste, fie ca vrem sau nu, o minciuna care este insasi minciuna societatii noastre."

De fapt, minciuna, uratenie sau ucidere semnifica orice anulare a coordonatei sacre, sub orice forma s-ar manifesta. Este impropriu sa se spuna ca sacrul ar putea fi desfiintat total, prin inlocuire cu profanul, intrucat el nu poate fi distrus definitiv, ci numai refuzat. Dat fiind faptul ca nu omul este izvorul sau, nu el este cel care ar putea dispune asupra existentei sale. Un strop de adevar divin mai licareste pana si in cel din urma om, pana si in constiinta atee, el fiind, in fond, un purtator al chipului divin.

Dar, pe de alta parte, in manifestarile exterioare, el nu mai apare prezent. in acest sens, nu este lipsit de semnificatie faptul ca arta moderna a pierdut insusi chipul uman. Ei ii reuseste, in schimb, atat de bine, imaginea demonicului si a omului demonizat, dar "atat de greu imaginea omului de seama si uman, si deloc imaginea omului sfant si omului Dumnezeu (s.n.)".

Insa lucrarea raului nu putea si nu poate sa fie definitiva, intrucat frumusetea si viata - iar nu uratul si moartea - raman pecetea pe care Dumnezeu a asezat-o pe creatia Sa, iar interventia nefasta a omului, "coautor" in creatie, nu o poate distruge. Omul, fiind creat dupa chipul Arhetipului divin, Hristos, restaurarea sa trebuia sa se faca tot dupa acelasi chip divin. Acesta urma sa devina vizibil la intrupare, moment din care a inceput opera de restaurare a chipului din om, de readucere a sa la stralucirea initiala.

Din momentul in care urma sa fie indepartat raul sau uratul, frumusetea isi recapata, firesc, stralucirea. Dar, chiar si dupa venirea lui Hristos, omul a continuat sa refuze primirea Frumusetii datatoare de Viata, preferand uratenia ucigatoare. Neintelegerea caracterului spiritual pe care il poate detine arta, transformarea mijlocului in scop in sine - arta sau artistul devenind obiecte de admiratie, de venerare, deci transformate in idoli - nu puteau sa duca, in final, decat la moartea artei.

Mihaela Palade

.

11 Aprilie 2014

Vizualizari: 6973

Voteaza:

De la -moartea lui Dumnezeu- la moartea artei 0 / 5 din 0 voturi.

Adauga comentariu

Pentru a adauga un comentariu este nevoie sa te autentifici.

Asculta colinde de craciun

RETELE SOCIALE