Idolatrizarea artei
Atat in Sfanta Scriptura, cat si in Sfanta Traditie, Dumnezeu este socotit a fi adevaratul artist, arhitect sau mester al intregii lumi, primul iconar din istoria omenirii, iar opera sa este considerata a fi o adevarata, creatie artistica. In mod firesc, scriitorilor crestini "Dumnezeu le apare ca un artist maret, care a zidit lumea ca pe o uriasa opera de arta, dupa un plan dinainte stabilit."
Insusi procesul creatiei este un act artistic, caci "a crea", "a infaptui" semnifica "a infrumuseta" (kosmeo) si reciproc. Lumea intreaga era frumoasa, culminand cu raiui in care au fost asezati primii oameni, fapt confirmat de insusi Creatorul ei.
La sfarsitul fiecarei "zile de munca", El Si-a evaluat opera, constatand ca este frumoasa, iar la sfarsitul celor sase zile, "a privit Dumnezeu toate cate a facut si iata ca erau bune foarte" (Fac.
Polisemia morfologica a verbului a crea contine in ebraica ideea ca lumea a fost, este si va fi creata pana la desavarsirea ei. Iesind din mainile lui Dumnezeu, germenele ei era deja frumos, dar isi cerea implinirea. In acest punct se putea infaptui menirea omului, singura faptura din univers creata dupa chipul lui Dumnezeu si avand deci putinta de a fi si ea creatoare.
O data cu caderea in pacat si cu alungarea din Rai, omul a pierdut posibilitatea desfatarii cu acele inimaginabile frumuseti, dar i-a ramas vie dorinta de a le putea vedea din nou in spatiul zilei a opta. Pana la venirea acelui moment nu-i ramane decat posibilitatea pregustarii "frumusetilor celor vesnice", intr-o perpetua consolare estetica.
Chiar si dupa cadere omul a ramas un artist, zidit dupa chipul Unicului Artist, Dumnezeu, avand sadite in fiinta sa dorul dupa frumos precum si posibilitatea transpunerii acestuia in formele materiale ale lumii actuale. Icoana a adus cu sine chipurile frumusetii divine, fiind chip al Prototipului divin, ea insasi podoaba ce transfigureaza estetic aceasta lume cazuta.
Menirea sa artistica nu a fost niciodata pusa la indoiala, intotdeauna fiind recunoscut caracterul de ornamentum al spatiului in care se afla, indiferent de destinatia acestuia. Dintru inceputurile crestinismului icoana a prins viata in lumea artei, fiecare ramura incercand, in felul ei specific, sa fixeze frumusetea in materie.
In acest sens, in lumea istoriei artei este unanim recunoscut faptul ca particularitatea esteticii medievale consta in dependenta sa directa de religia crestina, ca "in estetica crestina frumosul isi are obarsia in Dumnezeu si se accentueaza adevarul moral al artei."
Dar, daca menirea estetica a icoanei nu a fost si cu greu ar putea fi pusa la indoiala, ea nu poate fi ferita nici de rastalmaciri pagubitoare intelegerii sale spirituale. Un prim aspect este acela al genezei icoanei.
Bazandu-se pe faptul ca "toata lumea pagana este plina de icoane si de cinstirea icoanelor, dupa cum marturisesc indeajuns monumentalele constructii de temple si sculptura Rasaritului si Egiptului -irezistibila in frumusetea ei -, arta Eladei, precum si arta Romei, care o imita prozaic", Serghei Bulgakov conchide ca ea, nefacand deosebirea intre chip si prototip, nu realiza nici faptul ca icoanele carora li se inchina erau niste idoli, "pseudodumnezei".
Autorul este ferm convins de faptul ca "tocmai in paganism s-a pus mai intai problema cinstirii icoanei ca reprezentare sfanta, care - pe cat permiteau limitele paganismului si marginirea religioasa a vremii -s-a rezolvat atat cat a fost posibil. Paganismul purcede dintr-o nemijlocita convingere, ca si cum ar fi un fapt evident, ca Divinitatea poate fi reprezentata, ca Ea poate avea chipuri, daca nu absolut adecvate, oricum continand macar incarcatura Ei simbolica."
Autorul mentionat isi argumenteaza ideea pe faptul ca, in primele secole, si limbajul filosofic a fost preluat si increstinat in mod firesc. Dupa cum filosofia greaca, in cuceririle ei cele mai inalte, a aparut ca "un crestinism de dinainte de Hristos si pe acest temei limbajul ei a devenit chiar obisnuit in revelatia si teologia crestina, tot astfel si revelatia artei antice in iconografie a fost intr-un anume sens - desi limitat - un crestinism de dinainte de Hristos si, indiscutabil, apare ca prototip al icoanei crestine."
Este cel putin ciudata aceasta "geneza pagana", de parca fara precedentul realizarii chipurilor divine din arta pagana nu puteau fi inchipuite cele crestine, primele fiind socotite a fi ca niste deschizatori de drumuri pentru ultimele.
Din pacate, Bulgakov nu este singurul care considera ca vizualizarea divinului, specifica artei pagane greco-romane, a influentat in mod direct aparitia icoanelor sau ca mijloacele specifice primei arte au fost "cosmetizate" in maniera crestina, pentru a corespunde cultului divinitatii nou aparute, spirituala si materiala in acelasi timp. Este ca si cum ar fi fost preluata in mod automat obisnuinta estetica a contemplarii frumosului divin in artele plastice, cu modificarile de rigoare datorate noii religii.
Numai ca nu crestinii au preluat de la pagani obisnuinta de a transpune chipul divinitatii in materia prelucrata artistic, ci acestia au pus in practica unul din aspectele revelatiei naturale. Ei au pastrat -e drept, in chip deformat si distorsionat - ideea ca ar putea exista un mod direct de comunicare a omului cu divinitatea, fapt ce s-ar putea realiza numai prin conferirea acesteia a unui chip material cu care omul ar putea sa vorbeasca "fata catre fata".
Prin insasi structura sa religioasa, omul are un permanent imbold de a se indrepta catre Cel care l-a creat, dar, chiar in Rai fiind, el a ales un mod propriu de asa-zisa indumnezeire, fapt care l-a condus catre directia opusa, intunecandu-i mintea si determinandu-l sa se ascunda de la fata lui Dumnezeu. Mai tarziu, dupa alungarea din Rai, el avea sa-si uite de tot Creatorul, inchinandu-se creaturii.
Ramanand mai departe un homo religiosus, el a pastrat tendinta de a se inchina cuiva sau la ceva, ceea ce l-a determinat sa fie un adept al religiei banului, puterii, razboiului, iar, in ultimele secole, al religiei artei.
Despre o anumita religiozitate a actului creator s-a vorbit dintot-deauna, acesta aproape intotdeauna legat de divinitate. Paradoxal este faptul ca in cadrul religiei artei - despre care va fi vorba in continuare - Dumnezeu este ignorat cu totul, ba, mai mult, se duce chiar o lupta impotriva Sa.
Or, sacralitatea actului creator, in sine, este data de faptul ca insusi Dumnezeu este supremul Artist. Este de la sine inteles de ce primii apologeti, asemenea Sfintilor Parinti si altor scriitori crestini, au accentuat caracterul estetic al creatiei lumii, in care Dumnezeu a avut grija ca, pana in cele mai mici detalii, ea sa fie o opera de arta.
De-a lungul timpului, interpretarile date creatiei artistice au avut adesea conotatii sacre, ea fiind considerata fie un "act demential, delirant, fie mistic, impuls al divinitatii (Platon), ca expresie sensibila a ideii absolute (Hegel), ca activitate spirituala prelogica si amorala (Croce), ca pura revelatie (Bremond), compensatie, manifestare sublimata a refularilor instinctuale (S. Freud), produs patologic (Lombroso), al dicteului automat al inconstientului (A. Breton), ca act aleatoriu sau ca simplu joc (Karl Gross), ca expresie a sintezei armonioase si superioare a disponibilitatilor vitale (Guyau), ca proces creativ natural continuat si in plan spiritual (G. Seailles)."
Grecii nu au avut o denumire pentru creatie, iar pentru romani "creator" era sinonim cu "parinte" (creator urbis era intemeietorul orasului). Dupa venirea lui lisus Hristos, de-a lungul intregului Ev Mediu, denumirea a avut conotatii exclusiv religioase, chiar si in epoca Renasterii creator era sinonim cu Dumnezeu. Astfel ca, istoricul care trece in revista istoria notiunii o intalneste sub trei aspecte: ca o creatie divina, ca o creatie umana si ca una exclusiv artistica.
Dar, daca in antichitate, procesul de creatie era socotit a fi de origine divina, artistii insisi nu pretuiau prea mult, ei nefiind altceva decat niste talmaci ai zeilor, operele lor datorandu-se numai puterii divine. Arta, in conceptia lui Platon, era inferioara filosofiei, ea neputand realiza decat reproduceri, copii, umbre ale realitatii, umbre ale umbrelor.
Daca obiectele realizate de Demiurg erau niste copii ale originalului sau modelului divin, cele facute de mestesugar erau copii ale acestora, in timp ce imitatiile artei se situau pe ujtima treapta, fiind niste copii ale copiilor, cu totul departe de adevar. in viziunea lui Pla-ton arta omeneasca este un produs inferior, intrucat ea nu este decat un proces imitativ, de grad inferior.
Pentru a-si exprima conceptia referitoare la arta, Platon a recurs la exemplul crearii unui pat. Adevaratul creator este divinitatea, cea care creeaza Ideea, in cazul dat de Platon, ideea de pat, cea care reprezinta firea patului. Un alt pat este facut de tamplar, in timp ce pictorul imita doar pe cel facut de mestesugar, adica tocmai o imitatie de imagini nu de adevar - caci imitatorul nu se pricepe la ceea ce este cu adevarat, ci la ceea ce pare (Statul, 595 a).
Din acest motiv, precum si datorita faptului ca artistii nu reproduceau adevarul, ci reprezentau un pericol moral, ei erau socotiti a fi niste impostori, asezati pe ultima treapta a lucratorilor si alungati din cetatea ideala imaginata de Platon: "il vom ruga pe Homer, ca si pe ceilalti poeti, sa nu se supere daca vom sterge aceste versuri si pe toate aidoma lor, nu pentru ca n-ar fi poetice si placute la auz multimii, ci pentru faptul ca, pe masura ce sunt mai reusite, pe atat se cuvine mai putin sa fie ascultate de copiii si barbatii haraziti libertatii si pe care-i sperie mai degraba sclavia decat moartea" (Statul, 387 b).
Cu mici exceptii, antichitatea a continuat sa-l dispretuiasca pe artist, desi, paradoxal, a avut o extrem de mare admiratie fata de arta sa. Doar Empedocle (cea 490-cca 430 I.Hr.), anticipand un loc, -spatiu, subiect sau materie - a unui discurs de mai tarziu, anume acela al lui Deus pictor, Deus statuarius, Deus artifex, a comparat nasterea cosmosului cu aceea a unei picturi. La randu-i, Dio Chrysostomus (cea 50-cca 117 d.Hr.) a fost unul dintre putinii traitori ai antichitatii care i-au apreciat pe artisti, elogiindu-i pana la a stabili "o apropiere intre actul artistic, pe care majoritatea contemporanilor sai il dispretuiau, si crearea lumii."
Iin nostalgia sa dupa acel "atelier al frumusetii" care fusese Raiul, omul a incercat sa-si pastreze menirea de a fi un creator in mic, savarsind iarasi si iarasi opere de arta ce incercau redarea, cat mai fidela cu putinta, a frumusetii realitatilor inconjuratoare. Actul sau creator mai pastreaza inca ceva din sacralitatea originara, intrucat, dupa exprimarea lui Nichifor Crainic: "Omul e faptura lui Dumnezeu. Arta e faptura omului. Arta e deci faptura fapturii lui Dumnezeu." Asadar, actul sau creator este dupa chipul celui infaptuit de catre Dumnezeu la origini.
Creatia a fost asociata, in aproape toate religiile, cu o modalitate de apropiere a omului de lumea divina. Prin complexitatea sa, actul creator a fost adesea asociat contemplarii mistice, ce poate sa mearga, si ea, "de la discursul confuz pana la viziuni precise. intre starea de vis si meditatia tehnica se interpune contemplatia, acea pace productiva."
Artistul era unul dintre alesii care puteau patrunde in lumea nemateriala a ideilor, pentru a le putea da viata ulterior, fiind ajutat in acest sens de inspiratie, fara de care nu se poate concepe desfasurarea vreunei activitati creatoare. Inspiratia i-a fascinat dintotdeauna atat pe cei stapaniti de ea, cat si pe cei ce beneficiau de roadele ei.
Platon o concepea ca pe un mesaj al divinitatii de care poetii se lasau posedati pana la delirul extatic. Darul de a vorbi bine nu este un mestesug, ci "tine de o putere divina, una care te pune in miscare". Muza e cea care "inspira cu har divin pe cate unii, iar dupa acesti inspirati se prind apoi in lant altii. Caci nu cu mestesug isi alcatuiesc frumoasele lor poeme poetii epici - toti cei buni -, ci prada inspiratiei si sub stapanirea unei puteri divine, si la fel cu ei marii poeti lirici. Asa cum cei cuprinsi de delirul coribantilor danseaza numai atunci cand isi pierd judecata, tot astfel si poetii lirici nu cu mintea limpede isi compun prea frumoasele lor cantece; ci, in clipa cand intra pe fagasul armoniei si al ritmului, sunt prinsi si stapaniti de delirul bahic, asemenea bacantelor care, sub exaltarea sacra, scot lapte si miere din rauri, spre a pierde acest har de indata ce-si vin in fire" (Ion, 533e-534b).
Ideea va fi regasita, sub o forma noua, la Nietzsche, betia dionisiaca fiind cea care genereaza ditirambii. Dezlantuirea spontana care insoteste inspiratia, adesea necontrolata si necontrolabila, a fost supralicitata de esteticele mistice, abisale, ea fiind socotita a fi vecina cu starea de extaz mistic in care divinitatea dicteaza, iar artistul asculta orbeste.
Dar nu numai inspiratia este pecetea divina, ci si rezultatul muncii creatoare. Artistul reuseste sa stapaneasca materia, sub indiferent ce forma se prezinta ea, si sa o modeleze conform Ideii deja prezente in mintea sa. El este unul dintre putinii fericiti care au acces la lumea nemateriala a ideilor - acea realitate eterna, supra-sensibila - pe care le poate transpune, dupa masura talentului sau, in lumea materiala, creand posibilitatea contemplarii lor.
Astfel, relatia dintre eide-le eterne, invizibile si fenomenele sensibile aisthisis trecatoare este descrisa de Platon ca fiind una complexa; ultimele sunt o copie (eikon) a modelului (paradeigma) sau etern, eidos. Conform opiniei lui Platon, acest act de creatie artistica (mimesis) este opera unui mestesugar divin, suprem (demiourgos).
Aceste eide sunt identificate de Platon cand cu Binele (in Statul, 504e-509c) cand cu Frumosul (in Banchetul, 210a-212b), conceptul de frumos avand un caracter aprioric, imuabil, atemporal si aspatial, el identificandu-se pe ultima treapta cu binele - de aici rezultand vestita conceptie a identificarii Binelui cu Frumosul, vestita kalokagathon. Noi nu putem intelege nemurirea cu ajutorul mintii, cat despre divinitate, numai ne-o putem inchipui, iar despre Divin se poate spune ca este "frumos, intelept, bun si in toate celelalte chipuri la fel de minunate" (Phaidros, 246 e).
Daca antichitatea nu cunoscuse creatia ca atribut uman, dar nici divin - in sensul crestin al cuvantului, caci Demiurgul lui Platon nu putea crea decat dintr-o materie preexistenta -, iar Evul Mediu acceptase existenta unui singur creator, Dumnezeu - singurul Care poate crea ex nihilo -, in epoca moderna apare un sens nou, acela al Artistului care creeaza lucruri noi, dar dintr-o materie existenta. In secolul al XlX-lea, Lamennais lansa formula Arta este pentru om ceea ce este pentru Dumnezeu puterea creatoare.
Pe durata mai mult decat milenara a dezvoltarii sale, spiritualitatea bizantina ortodoxa nu cunoscuse asemenea fluctuatii, intrucat aici exista conceptia potrivit careia omul, creat dupa chipul marelui si singurului adevarat Artist, avea sadita in fiinta sa capacitatea estetica de a iubi frumusetea si de a o cultiva - asadar, si pe aceea de a o transpune in materie, de a fi creator.
Numai ca acest atribut trebuia sa fie intarit in lupta cu ispitele, or, se stie ca omul a cazut, lasandu-se pacalit de "frumusetea cea inselatoare", care s-a dovedit a fi datatoare de moarte.
Desi s-au uratit, atat el, cat si lumea, in sufletul lui a ramas inca sadita acea nazuinta catre exprimarea frumosului, pe care a continuat sa-l caute in lume, ca un adevarat preot al creatiei ce era.
Despre caracterul liturgic al acestei slujiri se vorbeste atat in Vechiul Testament (Iesire 19,6), cat si in Noul Testament (I Petru 2,5-9): "Iar voi sunteti semintie aleasa, preotie imparateasca, neam sfant, popor agonisit de Dumnezeu ca sa vestiti in lume bunatatile Celui ce v-a chemat din intuneric, la lumina Sa cea minunata".
Expresia "preotie imparateasca" nu lasa sa se inteleaga ca ar fi vorba despre o superioritate poruncitoare, ci despre o "preotie a slujirii lumii". Preotia imparateasca, obsteasca sau de obste, este una pe care "o primesc si o au toti crestinii - noul popor ales, "noul Israel" -, prin cele trei taine ale initierii: Botezul, Ungerea cu Sfantul Mir si Sfanta Euharistie - care se savarsesc o data, succesiv, in Ortodoxie, de preotia harica. Prin aceste Taine, ei sunt integrati complet Trupului lui Hristos - Bisericii - si, primind acest "har de multe feluri al lui Dumnezeu" (I Petru 4,10), pot sluji si ei semenilor lor in multe chipuri (cf. 4, 9-11).
Chiar si dupa caderea in pacatul primordial, menirea omului nu s-a schimbat radical, el fiind reasezat in cinstea de preot al bisericii proprii si al intregii creatii, pe care trebuie sa o conduca transfigurata catre Tatal. Prin viziunea cosmica asupra creatiei - inteleasa ca o biserica, idee exprimata in chip deosebit de profund de catre Sfantul Maxim Marturisitorul, in Mystagogia - spatiul eclesial se dilata la dimensiuni cosmice si, astfel, rezulta firesc si menirea omului de a fi preot al Bisericii in sensul strict al cuvantului, al creatiei, inteleasa ca biserica in sensul larg al cuvantului, si preot al templului sau bisericii proprii.
In urma caderii, omului i-au mai ramas numai niste ramasite de principii, insa, datorita deformarii chipului lui Dumnezeu, acestea sunt aplicate tot in chip deformat.
Asa se explica si de ce, in cadrul doctrinelor "religios-artistice" care au aparut de-a lungul timpului, s-au putut regasi cu usurinta unele principii cu conotatii crestine si chiar un limbaj comun. De pilda, in secolul trecut se considera ca misiunea artistului este sa dea "expresie elementelor nepieritoare ale naturii, sa-i dezvaluie frumusetea interioara.
Artistul relateaza despre natura prin aceea ca face lucrurile vizibile: el sfinteste (s.n.) formele corpului omenesc. El ne arata o natura mai simpla si mai impunatoare. Arta este gestus-ul frumusetii."
Iar in secolul al XlX-lea, saint-simonismul a fost transformat intr-un soi de religie inspirata din crestinism. Chiar si dupa dizolvarea miscarii, in cercurile de pictori, sculptori sau arhitecti au ramas cateva idei: "arta e produsul societatii prezente, dar trebuie sa formeze societatea viitoare; artistul joaca asadar un rol eminent in societate: el este un fel de preot, un fel de mag." Artistul are deci o misiune sfanta. Dupa Victor Hugo, poetii sunt pastorii noroadelor, ceea ce nu s-ar putea spune despre pictori sau sculptori.
Percepand sacralitatea actului creator, Paul Gauguin se revolta impotriva tuturor acelor profanatori ai artei: "cred intr-o judecata de apoi, cand vor fi condamnati la pedepse groaznice toti acei care, in aceasta lume, vor fi indraznit sa faca trafic de arta sublima si pura, murdarita si degradata de josnicia sentimentelor lor." De fapt, fraza, nu-i apartine lui Gauguin, ci e un citat din Wagner, pe care pictorul il stia, dupa cat se pare, datorita lui Charles Baudelaire.
Ea era, de fapt, o ilustrare vie a faptului ca arta sau actul creator sunt patrunse de o sacralitate ce nu poate fi ignorata nici macar de catre cei care s-au declarat impotriva lui Dumnezeu.
Pentru artist, arta a devenit singura ratiune de-a fi. Cand Malraux i-a citat lui Picasso fraza lui Van Gogh "in viata si in pictura ma pot lipsi de Bunul Dumnezeu. Dar nu pot, in suferinta, sa ma lipsesc de ceva care este mai presus decat mine, care este viata mea.", pictorul spaniol a citat sfarsitul frazei: "puterea de a crea."
Pe masura ce trec anii, se vorbeste din ce in ce mai mult despre Religia Artei, dar fara conotatiile sacre la care ne-am fi asteptat. in special in America, ea a devenit "religia cea mai dinamica. In ultimii ani milioane de barbati si de femei de peste Ocean s-au convertit la cultul artei. Religia aceasta, initial a unei minoritati, este pe punctul de a deveni religia celor multi. Acest extraordinar avant religios nu poate fi inteles daca nu se cunosc legaturile stranse care s-au dezvoltat intre arta si capitalism." Tablourile sunt asimilate cu actiunile la bursa, transformate de mult intr-un excelent mod de a plasa banii, o sursa de venit.
In orice conditii omul a fost si este o fiinta artistica. Din pacate, asa cum s-a intamplat si in celelalte domenii ale vietii, Dumnezeu a fost indepartat, iar omul a inceput sa-si indrepte adoratia catre sine sau catre creatia sa. Mergand pe linia acestei exacerbari a coordonatei artistice, prezenta in orice modalitate de manifestare estetica, trebuie recunoscut faptul ca Bulgakov intuise ceva atunci cand facuse legatura intre idolul pagan si icoana, ea existand, dar in sensul opus celui dat de el.
Pericolul unui imprumut stilistic specific artei pagane greco-roma-ne a existat permanent, date fiind conditiile socio-culturale in care a inflorit arta bizantina, dar el a fost sanctionat periodic.
Ispita perpetuarii mijloacelor de expresie ale artei pagane nu disparuse o data cu decretele lui Teodosie cel Mare (379-395); ele puteau darama templele si altarele pagane, dar nu puteau opri fascinatia exercitata de respectiva arta asupra celor legati mai degraba de cele pamantesti decat de cele ceresti.
Ca urmare, canonul 100 al Sinodului Quinisext (692) a luat atitudine impotriva "imaturitatii pagane" manifestate in arta profana. Or, daca in arta cu continut profan nu erau permise orice mijloace de exprimare, este cu atat mai greu de crezut ca spiritualitatea crestina ar fi preluat obiceiul de a se inconjura de imagini pictate in maniera specifica artei pagane.
Dar tocmai in caracteristica artei de a fi mijlocul de transpunere a frumosului in materie sta pericolul confuziei si al derutei. In chip firesc, triadei clasice Bine, Adevar, Frumos ii corespunde triada biblica a lui lisus Hristos Ce intruchipeaza Calea, Adevarul si Viata (loan 14,6). Urma ca si arta crestina sa fie o marturie a prezentei lucratoare a Celui care este Calea catre Frumusete.
Dintre toate categoriile estetice, se pare ca frumosului i-a fost cel mai greu sa se integreze in lumea crestina si sa evolueze. Dupa cum bine au remarcat si iconoclastii, Frumosul era si inca este categoria cea mai subtila si mai periculoasa a prea-bine cunoscutei triade.
Amenintarea "identificarii sacrului cu Adevarul (intelectualismul) si cu Binele (moralismul) s-a manifestat adesea in istoria iudaismului si a crestinismului, dar este demn de remarcat faptul ca atat cea de-a doua porunca a Decalogului, cat si mesajul prorocilor evrei considera identificarea Sacrului cu Frumosul ca fiind o ispita spre pacat. Pentru elaborarea unei estetici care sa ajunga la o intelegere cu realitatea acestei ispite era nevoie de o conceptie teologica si filosofica sofisticata. Iar pe langa aceasta, desigur ca a trebuit sa existe o sursa de inspiratie pentru arta religioasa, mai mult decat pur didactica, inainte de a exista o asemenea justificare de ordin estetic [.] Toate acestea - sursa de inspiratie, provocarea si justificarea - au fost intruchipate de persoana lui lisus, care a ajuns sa fie considerat atat temelia continuitatii in arta, cat si sursa inovatiei artistice, devenind astfel, intr-un sens la care Augustin probabil ca nu s-a gandit, "frumusetea vesnic aceeasi si totusi vesnic noua"."
Dar insasi transpunerea acestei Frumuseti in materia picturala ascunde pericolul de a focaliza atentia doar catre frumusetea formelor compozitionale, a cromaticii, a combinatiilor de materiale cu texturi variate si captivante. Arta iconografica risca sa dispara in spatele artei plastice.
Procesul respectiv s-a derulat intr-un rastimp indelungat si aproape pe nesimtite, nascandu-se in acel moment in care mentalitatea occidentala a ramas tributara unei viziuni exclusiv didactice si estetice privind icoana si rolul sau in cadrul vietii crestine.
Din acest unghi de vedere nu avea importanta daca in biserici exista icoana sau doar imaginea religioasa. Ruperea cu "traditia barbara a grecilor" a determinat arta religioasa apuseana sa se desprinda de icoana si sa ramana ancorata doar in cadrul tabloului religios. Modelul uman a luat locul celui divin, arta a devenit un scop in sine, ajungand a fi divinizata, asemenea artistului.
Respectiva pictura religioasa, rupta de canonul traditional, a devenit dependenta de stilul epocii si de specificul pictural al artistului. Geniul artistic, care in marea majoritate nu a lipsit, a devenit criteriul acceptarii unui tablou religios in spatiul sacru. Tematica, adesea discutabila, si indemanarea picturala au deschis larg portile bisericilor, pentru a lasa sa patrunda tabloul si statuia. Ceea ce avea subiect religios si purta o semnatura de geniu era demn de a fi acceptat de Biserica.
Intr-o viziune in care valoarea artistica primeaza, nu e de mirare ca icoana a ajuns a fi doar un obiect de arta, asemenea atator alte picturi, a caror valoare estetica nu poate fi pusa la indoiala, dar care se incadreaza in sfera artistica si religioasa, ramanand in afara universului liturgic.
Ceea ce conteaza este doar mana geniala care a semnat "icoana" sau mai bine zis tabloul cu pricina, motiv pentru care ea trebuie pastrata si intretinuta cu grija. Astfel, se cauta realizarea unui transfer de la autenticitatea artistica catre cea liturgica. Chipul Maicii Domnului a disparut de mult in spatele atator femei ce-si disputau intaietatea in a poza pentru transpunerea pe panza a respectivului chip.
Se lucra, de fapt, tot cu un ideal, cel faurit de catre "divinul artist". Si astfel se ajunge a considera automat ca ceea ce era divin din punct de vedere artistic nu putea fi decat divin si din punct de vedere iconografic. Certificarea sfinteniei ajunge a depinde direct de valoarea artistica.
De pilda, despre Madona Sixtina a lui Rafael s-a spus ca, "atata timp cat secolele de pictura vor putea reprezenta istoria lumii, Madona aceasta va ramane unul dintre nobilii termeni ai poeziei omenesti: demna imagine picturala a Maicii Domnului (s.n.)."
Se ajunge in situatia in care manifestarea admiratiei resimtite in fata unei opere de arta cu tema religioasa sa fie considerata a fi chiar un fel de "barometru" al trairii autentic crestine. Se ignora faptul ca, pentru spiritualitatea ortodoxa, emotia artistica nu presupune automat si o cutremurare spirituala, atata timp cat lumea prezenta in fata ochilor este tot aceasta lume - transpusa conform principiilor stilistice ale vremii, oricum, cat mai natural cu putinta -, iar nu lumea transfigurata, specifica icoanei.
Dar, in aceasta bucurie a eliberarii de canoane, in aceasta divinizare a celui creat dupa chipul lui Dumnezeu si care iata ca acum isi vedea chipul peste tot, s-a uitat ca "arta este esentialmente metafizica si sacra. Aceasta perspectiva este abolita in Europa la sfarsitul Evului Mediu: este complet pierdut din vedere continutul sacru al operelor frumoase. Pierzandu-si ratiunea de a fi, arta este in sens propriu arta a frumosului, in timp ce in culturile traditionale frumosul era ascuns si absorbit prin insasi functia sa. Astfel se naste conceptul de arte frumoase, precum si notiunea de "artist". Pe de alta parte insa, redusa fiind la act - adica la operatia de informare a unei naturi -, arta este tot mai mult perceputa ca fiind gratuita si artificiala." Arta ajunge sa traiasca pentru sine, se transforma in scop in sine, incepe sa devina "arta pentru arta".
In prezent, se vorbeste despre "dezumanizarea artei". Dar, in paralel cu procesul dezintegrarii sau al lipsei sale de identitate, are loc si revalorizarea ei. Ea ajunge sa fie un surogat chiar si pentru religie, dupa cum am vazut, dar din cu totul alte considerente.
A trecut vremea cand se credea ca doar stiinta si tehnica pot oferi un raspuns sensului vietii cautat in permanenta de catre om, dat fiind faptul ca ele nu pot oferi decat fapte, fiind incapabile de altceva. In prezent, "omul nu mai poate sa se desavarseasca nici in realitatea pozitiva si nici in imaginarul pur [.] Multa vreme, miturile religioase au realizat aceasta imbinare. Nu noi trebuie sa hotaram daca mai este cazul. Fapt este ca certitudinea sensibila de care avem nevoie pentru a trai, oamenii nu o mai cauta exclusiv in religie, ci, dupa cum se poate constata, din ce in ce mai mult in arta si la artisti. Cei care nu mai cred in Hristos se inclina in fata invierii lui Piero della Francesca (s.n.). Lipsit de realitatea religioasa, tabloul ramane o creatie fictiva, dar creatia fictiva nu este un simulacru. In zilele noastre valoarea estetica a capatat forta unei realitati privilegiate. Acesta este desigur evenimentul capital al epocii noastre, eveniment de care abia incepem sa devenim constienti."
Intr-adevar, arta, dar si artistii au reusit, dupa un lung drum, sa-si castige un loc de frunte pe scena culturala a omenirii. Au trecut de la excluderea lor din Statul ideal al lui Platon la divinizarea din cadrul unei societati structurate antropocentrist. Perceperea artistica a ajuns sa excluda orice referire la tematica sau scopul propus initial, avand ca singur centru de interes Arta, dar mai ales demiurgul sau, Artistul.
Intr-o asemenea evaluare a centrelor de interes, nu mai mira faptul ca, dupa cum remarca Andre" Frossard, in fata unei Fecioare de Rafael se striga "un Rafael". Geniul artistic lasa in umbra geniul sfinteniei. Astfel, arta crestina a fost intr-un fel confiscata pentru a deveni un bun apartinator celui care a faurit-o, adica artistului, si aceasta tocmai cu acordul celor care ar fi trebuit sa vegheze ca sa nu se intample asa ceva, adica al mai-marilor Bisericii Catolice.
Daca se ia in discutie exemplul acestei imagini divine care este "crucifixul, nu mai exista un tip canonic. Exista crucifixul lui Giotto, al lui Fra Angelico, al lui Donatello, al lui Rafael si Michelangelo, al lui Velasquez, al lui Zurbaran, al lui Rubens [.] Aceste imagini depind de meditatia personala a artistului, de sinteza estetica si religioasa pe care o face cu aceasta ocazie."
Interventia unor artisti de valoare in capelele occidentale nu a facut decat sa le transforme in adevarate muzee sau altare inchinate artei si artistilor. in acele spatii nu este nimic de recunoscut decat "faptul ca "e un Matisse!", "e un Cocteau!" - deci ca e ceva de vazut, dar nu si pentru a ne ruga - pentru a fi vazuti; sau atunci trebuie sa uitam ca sunt "un Matisse" sau "un Cocteau" - trebuie sa uitam vizibilul. Aceste capele isi celebreaza autorii, nu destinatarul - ele au functia de simpli idoli, nu de icoane."
Nici in lumea ortodoxa lucrurile nu stau mai bine. Cati dintre artisti sau dintre admiratori ai artei nu exclama: "un Rubliov" in loc de "Sfanta Treime", sau nu considera ca "merita sa accesezi pagina cu Teo-fan, sa vezi Hristosul lui!" - "care Teofan, Grecul sau Cretanul?"
Sau cati dintre noi nu considera ca atmosfera unei biserici este mai "evlavioasa" decat a alteia pe motiv ca pictura ei poarta o semnatura celebra. In nici un caz nu poate fi minimalizata transformarea adusa de frumusetea unei picturi crestine, dar nici nu poate fi ignorat pericolul de a pune creatorulin fata Creatorului. Cati dintre cei care contempla celebrele icoane ortodoxe nu se lasa furati de ametitoarea admirare estetica, uitand de dialogul cu sfantul al carui chip il au in fata?
Omul se substituie divinului, profitand de capacitatea specific umana de a fi creator de arta. El nu se mai inchina icoanei, ci Artei, nu-l mai pomeneste pe sfantul respectiv, ci pe cel care i-a dat viata in materia picturala.
Pericolul nu apare numai in acel tip de crestinism occidental, ce s-a obisnuit a aduce cinste unor chipuri umane cu nume de sfinti. Orice artist - chiar si cel crescut intr-o traditie bizantina, fidela pastrarii sensului spiritual al icoanei -, in timpul lucrului, poate ceda usor fascinatiei sau betiei provocate de un anume geometrism al formelor, o cromatica aparte, de o tenta plata sau un sistem al inchiderii petei de culoare in cloisonne-ul liniei de contur, aspecte ale unei pretioase cautari ale formei in detrimentul fondului.
In acest sens, s-ar putea spune ca iconografia ruseasca a tins catre schema decorativa care abstractizeaza arta si nu mesajul. Ea nu reuseste sa depaseasca "ispita modelului teoretic, a "manierei" formale. In fata unei icoane rusesti, foarte adesea, nu gasesti marturia transfigurarii existentiale a naturalului, ci ideea transfigurarii, data la modul formal, decorativ. Schematizarea inlocuieste fidelitatea fata de natural si tinde a da impresia spiritualizarii si dematerializarii: cutele vesmintelor nu corespund realitatii unui trup sub haine, atitudinea trupurilor si miscarile lor nu sunt naturale, ci geometric schematice, luminile nu se rasfira, aproape se identifica cu culoarea, pentru a da impresia, din nou, a unei maniere luminoase intrinseci. Este greu sa descrii prin cuvinte aceste diferente reale. Si totusi ele ni se impun atunci cand comparam o icoana greceasca si una ruseasca."
Pe de alta parte, este drept ca pictura cu continut religios isi pastreaza, indiferent de conditii si destinatie, statutul unei opere de arta. Valoarea sa estetica nu este anulata de faptul ca ea nu apartine universului sacrului decat prin intentie, nu si prin realizare. Multe picturi au fost pastrate in biserici si constituie chiar mandria enoriasilor, numai datorita valorii lor artistice deosebite, fiind realizari ale lui Grigorescu sau Tattarescu.
De pilda, la Biserica Sfantul Anton de la Curtea Veche din Bucuresti, pictata de Constantin Lecca, referatul intocmit de A. Verona recomanda pastrarea picturii veacului al XIX-lea, caci ea "reprezinta un moment, o faza, in evolutia picturii bisericesti la noi, adica momentul in care s-a introdus asa-zisul stil al Renasterii - de importanta occidentala -, stil introdus la noi de catre trei artisti: C. Lecca, G. Tattarescu si Misu Popp."
Iar la Biserica Bradu Staicu din Bucuresti, referatul intocmit in 1935 recomanda: "caracterul si stilul picturii acestei biserici fiind reprezentative ale unei epoci, adica cand bisericile noastre se zugraveau in stilul Renasterii (1850-1890) si care epoca s-a ilustrat prin cativa maestri cu renume, cum de exemplu C. Lecca, Tattarescu, loanid etc, prezinta destul interes ca sa fie pastrata in intregime."
Credinciosii din bisericile a caror pictura poarta semnaturile celebre de mai sus sunt mandri ca se afla intr-un asemenea locas. Unul din primele lucruri auzite la vizitarea manastirilor Agapia sau Zamfira sau a bisericilor bucurestene Sfantul Spiridon Nou ori Sfantul Ilie Rahova, este ca bisericile au fost pictate de Nicolae Grigorescu, respectiv Gheorghe Tattarescu. O mandrie justificabila pana la un punct, acela in care pictura religioasa se desparte de icoana. Ce avem, in fond, biserici muzeu de arta sau biserici care zidesc si spiritual, nu numai artistic?
Unii le prefera numai din acest considerent artistic. Ba, mai mult, se considera ca a ramane insensibil in fata unei asemenea expozitii de tablouri ce poarta semnaturi de prestigiu este o dovada de "barbarism estetic" sau refuz al "integrarii" culturale a Bisericii. Nu conteaza faptul ca ceea ce exista in bisericile respective nu mai este nici pe departe chipul sau icoana prototipului divin.
Stralucirea de reflector a etalarii artistice a eclipsat de mult lumina smerita a sacralitatii. Capacitatile artistice ale pictorilor sunt socotite, adesea, a fi cea mai buna garantie a indeplinirii sarcinii ce si-au asumat-o fiecare dintre cei care s-au angajat sa repicteze bisericile.
Acesta ar putea fi unul din motivele pentru care aceeasi lucrare este considerata a fi scandaloasa de catre unii si laudata de altii. De pilda, realizarea lui C. D. Mirea la catedrala din Constanta a provocat un adevarat scandal in lumea bisericeasca a sfarsitului de secol al XIX-lea, fiind considerata "neortodoxa si nereligioasa". Cu putin timp inainte, din dorinta de stavili valul "innoitor", dar strain traditiei bizantine ce patrundea in bisericile romanesti, Sfantul Sinod al Bisericii Ortodoxe Romane emisese un o "deciziune" privitoare "la iconele, arhitectura, pictura si ornamentatiunea bisericilor din tota tara, cum sa se urmeze pe viitoi".
Unul dintre semnatarii decretului prezentat mai sus a avut parte, dupa numai doi ani, de o surpriza deloc placuta, generata de pictura din 1891 a lui C. D. Mirea din catedrala Constantei. Evenimentul a declansat o disputa intre Episcopul Dunarii de Jos, Partenie Clinceni-Bacauanul (1886-1902), si ministrul Cultelor, Take lonescu. Personalitatea laica, "spre cinstea sa, l-a aparat pe artist", in timp ce Mitropolitul Moldovei a continuat sa sustina faptul ca "stilul bisericesc nu se inventeaza de nici un artist din cei care-i avem noi aici in tara: nici de dl. Mirea, pe care nu-l cunosc, nici de dl. Grigorescu, ale carui lucrari le-am vazut, nici de dl. Tattarescu, care mi-a lucrat biserica din lasi, Mitropolia. Stilul bisericesc se copiaza si se urmeaza traditiunilor".
Pentru a fi si mai convingator, ierarhul Moldovei a adus ca argument datoria pastorilor de a veghea permanent si in toate domeniile la sanatatea turmei date lor in grija: "Noi, episcopii, avem datoria sfanta sa dam crestinilor spre inchinare imaginile sfintilor precum le-au recunoscut, stabilit si consacrat traditiunile Sfintei noastre Biserici, cu multe veacuri inainte de noi, iar nu chipuri cunoscute care au locuit in orasul Constanta si care poate sa placa unuia sau altuia [.] Puteti sa ni acordati sau sa ne refuzati cererile de credit sau de cheltuieli ce am solicitat, dar ca sa spuneti ca cutare pictura va place Dvs. si trebuie s-o primim sau ca cutare lucru trebuie sa se faca asa, iar nu cum se cade, pentru ca asa voiti Dv. care platiti, noi, membrii Sfantului Sinod, eu cel putin, nu voiu putea primi in ruptul capului unele ca acestea, daca nu vor fi conform cu canoanele Sfintei noastre Biserici".
Dar, pentru altii, faptul ca pictura locasurilor de cult era semnata de nume sonore din arta romaneasca, ce-si castigasera de mult o binemeritata faima, era cea mai clara dovada ca scopul propus fusese atins. Multi dintre artistii romani "au gasit rezolvari iconografice si stilistice (s.n.) care fac ca opera lor in domeniul artei religioase sa atinga varfuri ale creatiei. Ce s-ar putea spune negativ despre realizarile lui C. D. Mirea (vezi catedrala Constanta - 1893), ale lui Th. Pallady (Biserica Bucur - 1914), N. Tonitza (Biserica "Sf. Gheorghe Nou" - Constanta, 1931-1932; Biserica Schitului Durau -1935-1937.?"
Din pacate, de-a lungul timpului, aceasta menire cu conotatii sacre a icoanei a trecut pe plan secund, in prim plan ramanand doar dorinta de a crea un obiect frumos. Acestei tentatii i-au cedat atat iconarii, cat si posesorii icoanelor, gusturile ultimilor influentand activitatea primilor.
Apartinand prin definitie universului teologic si artistic deopotriva, fiind destinata sa impodobeasca, spiritual si estetic, spatiul eclesial, icoana a inceput sa fie tratata, chiar si in mediul ortodox, mai mult ca podoaba materiala decat spirituala, ajungand uneori a fi considerata doar un obiect de lux.
Astfel a capatat amploare marginea decorativa. incepand timid, de la o aureola "brodata" cu motive florale sau geometrice in relief, s-a trecut apoi catre chenar, iar in final intregul fond a ajuns sa fie impanzit cu motive decorative, ce atrageau privirea prin stralucirea lor.
In felul acesta, in pictura secolelor XVI-XVII, in paralel cu operele mari, unele chiar geniale, au inceput sa apara din ce in ce mai multe icoane ce poarta "pecetea unui incipient declin spiritual. Ajunsa in ambianta unei curti imperiale bogate, icoana avea sa devina, putin cate putin, un obiect de lux. Marea arta incepe sa se puna in slujba unor scopuri straine de menirea sa si, drept urmare, degenereaza treptat, isi pierde seva creatoare."
In secolul al XVI-lea, arta icoanei incepe sa se abata in mod vizibil catre alte considerente. Decorativismul elementelor ornamentale, imbracamintea sfintilor, stilul incarcat al mobilierului si, in general, podoabele luxoase, "incep sa-l preocupe din ce in ce mai mult pe pictor ca niste elemente in sine, nelegate de continutul spiritual ce se cerea exprimat prin forme si culori. Rezultatul este o pictura excesiv de elaborata, uneori de mare virtuozitate, dar in general marunta si superficiala, lipsita de o traire intensa si de elanul spiritual al predecesorilor. Nu este creatie, ci mestesug! Impresie care se degaja din majoritatea icoanelor numite "de Moscova" sau "de Stroganov"." Dar "impodobirea" nu s-a oprit aici.
Cu timpul, s-a generalizat sechestrarea icoanei intr-o imbracaminte din metal pretios, la fel de pretios prelucrat. insa aceasta poate determina tocmai anularea mesajului spiritual. Din pricina stralucirii aurului, secole de-a randul mesajul icoanei a fost distorsionat; ceea ce capta atentia era doar materialitatea, redusa la rol de ornamentum.
In asemenea conditii este de inteles indignarea lui Trubetkoi, care a remarcat faptul ca, secole intregi, icoana era privita, dar fara a fi vazuta cu adevarat. Nu era decat "o parte intunecoasa in mijlocul unei platose de aur. Asa ne obisnuiseram sa o vedem. Dintr-o data s-a produs o neasteptata rasturnare de valori. Aveam sa descoperim ca fere-catura de aur sau argint ce ascunde icoana este o inovatie tardiva, de pe la sfarsitul secolului al XVI-lea. Si ca ea apare, in primul rand ca rezultat al unei pioase lipse de gust care invedereaza pierderea semnificatiei sale religioase si artistice. De fapt avem de a face aici cu un iconoclasm inconstient. A tine prinsa icoana intr-o ferecatura inseamna a-i tagadui vitalitatea artistica si spirituala, a-i considera desenul si cromatica in afara oricarei semnificatii, atat sub raport artistic,
dar mai ales sub raport religios. Cu cat era mai bogata si mai luxoasa carcasa, cu atat iesea mai limpede la iveala ignoranta generala care a fost in stare sa puna stavile de aur intre noi si icoana. Ce-am fi spus daca am fi vazut madonele lui Rafael sau Botticelli intr-o captivitate de aur si pietre sclipitoare de toate culorile? in realitate crima savarsita asupra marilor opere ale vechii iconografii rusesti religioase n-a fost mai mica."
Ispita tridimensionalului avea sa biruiasca, de unde si imbracamintea din metal pretios care a aparut la un moment dat in istoria icoanei. Nu toti sunt de acord cu ea, intrucat pasiunea pentru acest gen decorativ ar putea ascunde o ignorare a mesajului spiritual in favoarea celui estetic.
Consecintele sunt "infinit mai grave decat transformarea icoanei intr-o scandura neagra, carbonizata. Harul clipelor de revelatie artistica, nascute din plangere si rugaciune, este obnubilat de o ferecatura pompoasa, batuta cu ciocanul, isprava unei pioase lipse de gust. Practica "sechestrarii" icoanei intr-o carcasa, aparuta la noi destul de tarziu (nu mai devreme de secolul al XVII-lea), este, de fapt, o tagaduire mascata a valorii picturii religioase, un iconoclasm inconstient. Rezultatul este ca icoana "s-a pierdut", ca i s-au uitat toate acele semnificatii despre care am vorbit pana acum."
In febra impodobirii icoanei se pierde insusi dialogul cu cel al carui chip aproape ca e inundat de dantelaria decorativa - ce nu are nimic rau in sine, afara de vecinatatea nepotrivita. Privirea e furata de vartejul desenului ori de lucirea metalica a vrejurilor respective, uitand sa mai contemple chipul, ajuns "saracacios" in comparatie cu exuberanta decorativa. Oricum, el a devenit un pretext al pasiunii pentru etalarea podoabelor.
Intr-o lume lipsita de coordonata spirituala a sensului sau, se pierde treptat orice decenta a impodobirii, ce risca sa devina excesiva. Simpla observare a pasiunii pentru icoanele "ferecate" - cele mai multe aduse la noi in tara din locuri pline de rezonante spirituale, ca "Jeru-salem", Muntele Athos, Grecia sau Rusia - ne-ar pune pe ganduri in ceea ce priveste raportul dintre coordonata decorativa si cea spirituala.
Se ignora faptul ca tocmai stradania de a realiza o opera de arta deosebit de valoroasa capteaza in asemenea mod atentia, incat risca sa anuleze taina contemplarii, ochiul fiind atras de "galagia" estetica a armoniei compozitionale si cromatice, si nemailuand seama la tacerea tainei celei din veac ascunse.
Dupa cum marturiseste Cristoph Schonborn, in preambulul celebrei sale carti Icoana lui Hristos, geneza acesteia trebuie cautata in fascinatia resimtite in fata unei icoane. Totul a inceput de la o icoana a lui Hristos mancata de carii, si nu de la una deosebita din punct de vedere artistic si pretioasa, o icoana pe care autorul o primise in dar, cu totul intamplator si este posibil ca tocmai "starea acelei icoane sa fie cea jcare a facut ca din ea sa emane o anumita taina cu totul aparte. Inainte de toate exista acea fiinta serioasa si grava, oarecum trista, inaccesibila, si cu toate acestea perfect credibila."
Desi scopul marturisit al artei iconografice este acela de a gasi cele mai potrivite mijloace de slavire a lui Dumnezeu, in realitate, preocuparile pentru aflarea unor modalitati proprii de exprimare plastica trec pe primul plan. in spatiul apusean, arta a inceput sa fie preocupata doar de ea insasi.
Paradoxal, tocmai curentul stilistic baroc - cel declarat oficial a fi pus in slujba Bisericii, ca mijloc ideal in lupta dusa de Contrareforma -a fost cel care a indepartat putinta de reculegere sau reflectie, de meditatie sau de contemplare, care apar firesc in fata unei tematici religioase. Daca arta renascentista era contemplativa, necesitand o investigare si, implicit, o participare intelectuala, arta baroca este "fundamental "facila" [.] Opera baroca vine in intampinare. Ea nu e facuta spre contemplare, asemenea celei renascentiste, nu intriga (asemenea celei manieriste), ci subjuga. Opera baroca este o invadare - a imaginarului - in spatiul real. Pentru prima data in mod manifest arta isi propune, inainte de toate, sa convinga spectatorul asupra propriei ei existente si asupra propriei ei valabilitati." Se considera ca acum arta baroca ajunge la "constiinta propriei sale puteri."
In chip subtil si la adapostul unei fanatice propagande religioase, a inflorit si s-a maturizat o noua dogma, "dogma venerarii artei", de fapt, o forma de idolatrizare a artistului. in cadrul ei icoana are doar semnificatia unui obiect de arta.
Acelasi artist creeaza si tabloul religios si pe cel cu tematica profana, aceeasi privire critica evalueaza dupa aceleasi criterii estetice. Satisfactia resimtita este doar una de ordin estetic, cutremurarea specifica trairii sacralitatii a disparut de mult. in final ramane numai ARTA.
Icoana a fost transformata din ce in ce mai mult intr-o prezenta exclusiv estetica, adresandu-se sufletului in acelasi registru in care se afla muzica, literatura si orice forma de manifestare artistica, indiferent daca este profana sau religioasa. in toiul scindarii Teologie-Arta, o replica a "razboiului" Religie-Cultura, pare firesc ca icoana sa-si piarda semnificatia spirituala, ramanand doar o notiune.
Vorbind despre "functia operei de arta, care este icoana, utilizam o notiune care, in zilele noastre, nu mai este la moda. Adeseori ea este chiar respinsa violent de artistii si criticii de arta dedicati, in marea lor parte, "puritatii" a ceea ce numim "arta pentru arta"." Dar icoana, prin insasi destinatia si rostul sau, nu poate apartine numai universului artistic. De fapt, problema nici nu ar trebui pusa in termeni extrem de transanti, nu se pot decela radical sensurile. La intrebarea lui Leon Magdan: Vedeti in icoana doua sensuri, unul spiritual si altul artistic? Credeti ca icoana poate fi redusa la nivelul obiectului de arta? pictorul Horia Bernea i-a raspuns: "Depinde de formatia si de deformatia artistului; nu mai spun de privitor. in fond, arta icoanei este o culme a artei. Deci ramane si o culme a artei, dar vizeaza, in orice caz, dincolo de aceasta conditie de arta.
Cred ca intrebarea este pusa prea transant: trebuie neaparat sa desparti in alb si negru. Cine a spus, acum multe secole, ca "pictura este sora mica a misticii" se gandea la pictorul-iconar; deci, prin pictura, se face mistica. Este o cale mai neobisnuita - e sora mica. Nu este mama, care este rugaciunea. Este o subordonare. in orice caz, pentru orice pictor si pentru orice om de arta, oricum ar privi-o, icoana ramane un moment de varf in arta." Dar nu ramane ultimul varf, caci ea trebuie sa conduca si catre inaltimea spirituala. in momentul in care privitorul ramane intepenit pe culmea artistica, fara a mai fi interesat si de altceva, se poate vorbi chiar despre o menire distrugatoare, in plan spiritual, a ceea ce s-a zidit in plan estetic, fapt care anuleaza din valoarea acesteia din urma.
Pentru a nu cadea in ispita idolatrizarii artei, unii sugereaza renuntarea la atributul estetic: "de multe ori, trebuie sa renuntam la latura strict artistica, tehnica, a icoanei, in favoarea celei duhovnicesti; ca nu cumva goana dupa reusitele artistice, devenind un scop in sine, sa creeze o ruptura nedorita intre mesaj - ceea ce trebuie reprezentat/ transmis - si metoda. Ceea ce s-a si intamplat in cazul artei Renasterii."
Aceasta ar fi o alta extrema, la fel de pagubitoare, intrucat nimeni din cei ce cugeta nu va defaima arta, daca prin mijlocirea ei se pregateste ceva folositor pentru nevoile acestei vieti; trebuie numai sa avem in vedere scopul si chipul cu care se savarseste opera de arta: daca ea este pentru evlavie, atunci trebuie sa fie primita, iar daca ea este pentru ceva rusinos ea este urata si trebuie sa fie respinsa."
Sa nu se uite faptul ca nici imparatii iconoclasti nu au respins arta, ba chiar au fost mari admiratori ai puterii ei de sugestie. Dar, pentru ei, nu exista decat "arta pentru arta", o forma disimulata de idolatrizare a artei. intorcandu-ne la geneza icoanei, se poate spune ca nu idolul a generat icoana, insa aceasta poate fi transformata in idol, asemenea oricarui alt obiect creat, ce atrage catre sine intreaga atentie.
Conceptul de idol este un "rezultat al adoratiei exagerate a operei de arta ca pentru un lucru inchis si suficient siesi. Orice estet, adorator al frumusetii de dragul frumusetii, este inchinator la idoli."
Sesizand pericolul aparitiei acestei forme de idolatrizare a manifestarii vizuale specifice icoanei, Sfintii Parinti i-au lamurit sensul spiritual si nu oricum, ci in cadrul lucrarilor unui sinod. Nu este lipsit de importanta faptul ca, dintre toate artele liturgice, pictura este singura care a facut obiectul unui Sinod Ecumenic.
Desi au trecut mai bine de cinci secole de la predicile lui Savonarola, din pacate, remarcile sale au ramas la fel de actuale: "astazi se aduc in biserici tablouri cu atata arta si lux in ornament, incat ele distrug lumina lui Dumnezeu. Trebuie sa dorim mai multa simplitate; daca nu, arta face ca Dumnezeu sa fie uitat."
In febra perceperii icoanei exclusiv de pe pozitiile unui estet, nu este de mirare faptul ca inchinarea ce se aduce in fata ei tinde sa ia o cu totul alta directie decat cea initiala.
Natalia Manoilescu Dinu
.
Pentru a adauga un comentariu este nevoie sa te autentifici.