Dupa chipul si asemanarea... omului

Dupa chipul si asemanarea... omului Mareste imaginea.

Dupa chipul si asemanarea... omului

Cel care ar dori sa-si faca o impresie cu privire la icoana din lumea ortodoxa, ar fi pus in fata a doua stiluri picturale, ambele prezente in cadrul cultului liturgic.

Din punct de vedere iconografic el intalneste, in mare, cam aceleasi teme, cu dispuneri relativ asemanatoare, conform erminiilor, caietelor de modele sau altor indreptare. Dar stilistic, problema se complica si aceasta nu datorita faptului ca fiecare pictor are maniera sa proprie de reprezentare - aspect de la sine inteles -, ci pentru ca privitorul intalneste doua modalitati de pictare, una realista, cat mai apropiata de naturalism, iar cealalta simbolica, schematica, ce pare unora prea grafica si incifrata, comparativ cu prima. Care dintre ele este cea care se incadreaza pe linia traditiei ortodoxe sau ele pot coexista, asa cum se si intampla in fapt?

Viziunile artistice diferite exprima, in fapt, doua maniere de abordare ale chipului divin in arta, dar, in aceeasi masura, si ale chipului uman, ambele privite ca un mod de cunoastere a realitatilor ce transcend aceasta lume. Ar putea fi definite, astfel, doua metode sau doua directii, una ascendenta, iar cealalta descendenta.

De pilda, Fericitul Augustin a plecat de la chipul prezent in sufletul omului pentru a se putea inalta la conceptul de Dumnezeu, reconstituindu-l pe Acesta dupa ceea ce se vede in oglinda omeneasca, elaborand astfel o antropologie a lui Dumnezeu. Pe cand Sfantul Grigorie de Nyssa a pornit de la Dumnezeu, "adica de la prototip, ca sa inteleaga tipul sl sa defineasca esenta omului, ca chip al Celui ce este. El reconstituie omul cu ajutorul a ceea ce este dumnezeiesc."

S-ar putea spune ca in aceste doua directii se afla germenele viziunilor artistice diferite asupra chipului divin, exprimate cu mijloacele plastice specifice fiecarei epoci.

Daca Apusul si Rasaritul au avut aceeasi conceptie privind menirea estetica si catehetica a artei religioase, drumurile lor s-au despartit in momentul in care icoanei i-a fost refuzat atributul cultic si implicit harismatic. In disputa iconoclasta, teologii franci au ales o pozitie de mijloc, in sensul ca nu au aprobat nici distrugerea icoanei, dar nici venerarea ei.

Chiar daca au abordat problema icoanei, occidentalii au ramas straini duhului care a animat aceeasi polemica in Bizant. De altfel, Conciliul de la Gentilly din 767, tinut prin interventia lui Carol cel Mare, nu pusese deloc problema cultului, ci numai pe cea a permisi-vitatii existentei imaginilor. Estetica carolingiana pretuia frumosul sensibil, considerand iubirea de podoaba a omului, amor ornamentis, ca fiind dreapta si cuvenita. Dar, dincolo de coaja estetica, parea a nu mai exista nimic important.

Daca lumea ortodoxa a pastrat pictarea chipului dupa modelul divin tainic, existent in cadrul traditiei si lucrator intru aducerea la asemanare cu acesta a fiecarui artist, in spatiul catolic, chipul divin, redus la coordonatele estetice si catehetice, avea sa capete, din ce in ce mai mult, fizionomia omenescului, indepartandu-se de asemanarea cu modelul sau divin.

Intrebarea care ii facuse pe artisti sa se prosterneze in fata tainelor lumii, in fata propriei lor spaime - Cum este chipul lui Dumnezeu? - si-a aflat raspunsul in "stiinta teologilor din Franta: chipul Sau este un chip omenesc (s.n.)" . Ca sa transpuna desavarsirea divina, artistul nu mai trebuia, asadar, sa se retraga printre simboluri si semne, ci doar sa priveasca atent. Se profila o noua religie - religia omului-, intr-un univers devenit antropocentric.

Intr-o asemenea conjunctura au avut loc niste mutatii majore in cadrul picturii religioase. In cautarea implinirii misiunii de mimesis a artei, de imitare cat mai fidela a realitatii, s-a ajuns la inlocuirea modelului transcendent al icoanei cu unul apartinand naturii umane. In mod covarsitor, tematica religioasa a ramas predominanta, dar mijloacele de reprezentare s-au schimbat major, aducand un potop de inovatii, ce aveau sa inece arta sacra in profan.

In sculptura nu au aparut modificari spectaculoase; aici goticul facuse deja trecerea catre reprezentarea cat mai realista, naturala, asadar cat mai aproape de criteriile de judecata renascentiste. Dar, cu privire la pictura, scrierile referitoare la Renastere abunda in termeni elogiosi la adresa "puterii de eliberare a omului" si a picturii care a scapat de sub tutela Teologiei, devenind in sfarsit "veridica".

Metamorfozarea isi facuse aparitia cu ceva timp inainte, cam prin epoca cruciadelor. O data cu inceputul stilului gotic, Suger promovase in arta schimbarile majore care intorceau spatele trecutului. Iar alungarea necredinciosilor din pamantul sfant nu structurase oare in sufletele unora o rasturnare a valorilor? Eliberand pamantul sfant, nu se eliberau oare si de imaginea unui Dumnezeu transcendent, preferand umanitatea imanenta a unui Dumnezeu-Om, care S-a nascut in Betleem, a copilarit in Nazaret si a murit in Ierusalim?

Aceasta umanitate le permitea sa treaca in planul secund lupta cu pacatul pentru a aduce in prim-plan cealalta lupta, cea cu necredinciosii, lupta care le era mai la indemana. Se eliberau astfel de grija de a transcende permanent dincolo de universul trupesc, preferand sa ramana la adorarea unui Dumnezeu atat de uman, incat, pentru a-l elibera mormantul, fusese necesara interventia unor cavaleri - mai mult sau mai putin patrunsi de evlavie.

Ajutorul dat de burghezie si acceptat de Biserica, incercarea acesteia de a sprijini asigurarea unei coeziuni politice a tarilor crestine faramitate, a determinat Biserica sa adere total la viziunea unei lumi ideale, care sa fie o vasta compozitie enciclopedica ierarhizata si ordonata, condusa de un Hristos-judecator riguros.

Trebuia, de asemenea, ca cei multi sa gaseasca, in "imaginea liderului - asa cum aparea ea la Chartres sau pe crucifixele de la sfarsitul secolului al XII-lea -, un lider uman (s.n.), cumpatat si intelept, care si-a pierdut suprematia absoluta si puterea de fascinatie, care a renuntat la pornirile lui egoiste si care-si asuma suferinta lumii intregi, un model sacralizat de Biserica, ce corespundea mai bine aspiratiilor lor decat imaginea patriarhilor atotputernici din epoca precedenta. Model de identificare la care se puteau referi ei insisi, si pe care-l puteau opune conducatorilor lor temporali pentru a-i contesta."

In asemenea conditii este lesne de inteles de ce se banuieste ca sculptorul de la Reims si-a luat ca model chiar un rege, poate chiar unul sfant - Ludovic al IX-lea -, astfel incat Hristosul reprezentat sa fie "literalmente asemanator cu un om sau cu omul."

Lumea crestina isi dorea un Dumnezeu accesibil sufletului umil si necajit, satula fiind de intortochelile savante ale intelectualilor. Prea multe discutii pro si contra, argumente si contraargumente. In aceasta lume in care pana si Dumnezeu parea a fi devenit scolastic, a aparut, la un moment dat, un om care a incercat si chiar a reusit sa arate ca Dumnezeu este prezent oriunde in natura, in aceasta lume ce palpita de viata, si nu in cea sterila a tratatelor teologice.

Sfantul Francisc din Assisi L-a vazut pe Dumnezeu in fapturile umile, cuvantatoare si necuvantatoare. Numai ca, daca scolastica il ridicase pe Dumnezeu undeva, atat de sus in aburii gandirii, incat devenise de-a dreptul inaccesibil, franciscanii, urmand dragostea pentru creatie a discipolului lor, au accentuat atat de mult latura umana, incat L-au transformat pe Dumnezeu doar intr-un semen de-al nostru.

Umanismul Sfantului Francisc a dorit sa redestepte religiozitatea in sufletele nedumerite sau intepenite de un excesiv intelectualism, dar felul in care i-au fost rastalmacite intentiile a generat parerea ca el ar fi fost una dintre cauzele umanismului specific perioadei Protorenasterii.

Este adevarat ca pasarile carora le predica sfantul erau cele pe care el le auzea cantand si ciripind zilnic, "iar nu porumbelul simbolic al Sfantului Duh sau vulturul apocaliptic al evanghelistului Ioan... Castigand teren in defavoarea supranaturalului, aceasta abordare a lumii naturale, bazata pe observatie concreta si nu pe speculatie metafizica, a desprins artele vizuale din chinuitoarea problema de a sti cum sa reprezinte nevazutul. Dragostea Sfantului Francisc pentru semenii sai si pentru fapturi simple, ierburi, copaci, care puteau fi redate asa cum se vad in natura, a deschis cai noi de explorare artistica. Sfantul Francisc isi transmitea mesajul prin parabole si imagini simple din viata, pe care toti le puteau intelege, iar Giotto a reusit sa le transpuna in forma picturala."

Si astfel s-a realizat subtil trecerea de la sublinierea excesiva a imanentei la disparitia transcendentului. Chiar daca intentia Sfantului Francisc fusese mai mult decat laudabila, pentru arta ea a insemnat, din pacate, confirmarea procesului de "umanizare" a chipului lui Dumnezeu din arta. Acesta incepuse cu mai mult timp in urma sa aiba o imagine mult mai apropiata de uman decat de divin - cruciadele si sculptura gotica contribuind din plin la aceasta.

Dar spectacolul oferit de Sfantul Francisc in 1223 la Greccio, cand a inaugurat devotiunea ieslei din Betleem, Meditatiile lui Pseudo-Bonaventura - care au condus catre imaginarea momentelor majore ale vietii lui lisus Hristos de pe pamant, ca si cum am fi fost alaturi de El, om langa om -, predicile dominicanilor si ale franciscanilor, care au reusit sa patrunda pana in inima poporului tocmai pentru ca aduceau cu ele umanitatea lui Hristos, lasand in umbra divinul inaccesibil, misterele sau teatrele religioase, care au sfarsit prin a transforma insasi Liturghia in spectacol - toate acestea au dus la "umanizarea" crestinismului apusean si, implicit, a artei sale reprezentative.

In piatra - prin sculpturile gotice -, in teatru - prin intermediul misterelor medievale - sau prin pictura ce se nastea acum, prin orice mijloc artistic deci, amanuntele umane ale vietii lui Hristos, despartite de dumnezeirea Sa, erau aduse in fata ochilor lacomi de spectacol, dar si de vederea divinului deopotriva. Un spectacol care zguduia inimile amortite sau impietrite, care induiosa pana la lacrimi, dar oare in ce masura reusea sa transfigureze si sufletul?

Dupa un timp era necesara gasirea unor alte mijloace. Astfel ca arta crestina trebuia sa scormoneasca dupa noi mijloace de exprimare in stare sa zdruncine niste suflete cu simturi din ce in ce mai tocite de vederea pur lumeasca, sa ofere un nou spectacol celor care priveau mai lesne cu ochii trupesti decat cu cei duhovnicesti.

In dorinta fireasca, dar adesea disperata si gresit orientata, de a ajunge la "vederea" lui Dumnezeu, Occidentul a renuntat la efortul de a-L vedea in Persoana divino-umana - o antinomie imposibil de asimilat dupa legile omenesti -, preferand infatisarea unui Dumnezeu cu o "fata umana", din ce in ce mai umana.

Chiar daca stilistic si istoric nu exista o continuitate intre umanismul gotic si cel franciscan, ele ascund in fapt aceeasi neputinta a omului de a-si atinge menirea, de a ajunge la asemanarea cu Dumnezeu cel adevarat, nu cu cel inchipuit de teologi sau de artisti. Dorul de a-L vedea pe Dumnezeu nu fusese inabusit, dar greutatea sarcinii l-a speriat pe om, care, neabandonand ideea de a fi dupa chipul lui Dumnezeu, si-a creat un dumnezeu dupa chipul sau. I se parea ca, in felul acesta, drumul catre Dumnezeu era mai usor.

Un Dumnezeu cantonat in spatiul unei umanitati imanente era in acest fel accesibil tuturor, si intelectualilor, si celor din popor. Coordonata imanenta, umanitatea chipului din icoana, a capatat amploare, absorbind transcendentul.

In acest climat propice desfasurarii realismului, artistul si-a gasit "echilibrul intre concret si abstract, intre esenta divina si realitatea umana." Unii istorici, sub influenta lui Vasari, il vad pe Cimabue ca fiind deschizatorul de drumuri in arta italiana moderna, cand, in realitate, acesta a fost doar "ultima floare a esteticii bizantine, care, in prima parte a secolului al Xlll-lea, prospera in Toscana sub doua forme: cea populara si cea expresiva..." In pictura Italiei secolului Xlll-lea exista o traditie bizantina, or, tocmai forta acestei traditii explica de ce renasterea valorilor plastice occidentale a fost amanata cu aproape un secol.

Numai ca, in prezent, Cimabue (1240-1302) nu mai este considerat un punct de plecare, ci unul final, intrucat "adevaratul pionier al picturii occidentale, stalpul pe care se sprijina intreg edificiul este Giotto. De-a lungul istoriei, pictorii vor reveni la principiile statornicite de el: Masaccio sau Rafael - de buna voie, Caravaggio sau David -in mod inconstient. Aceasta forta creatoare a fost resimtita de contemporanii sai, Boccaccio, Petrarca si chiar Dante au vazut in el pe intemeietorul picturii figurative occidentale".

Refuzand sa mai puna accentul pe simbolismul medieval, care oricum capatase nuante alegorice, Giotto di Bondone (12667-1337) s-a indepartat de misticism si, in picturile sale, a redat situatii omenesti inteligibile. Pentru el, "sfintii nu mai sunt duhuri transcendentale, distante, ci fiinte umane care pot simti toate emotiile obisnuite, de la bucurie la deznadejde, la fel ca oamenii din orasele italiene."

In acest sens, "Giotto a fost capabil sa proiecteze subiecte biblice intr-un chip care facea supranaturalul plauzibil si inteligibil pentru toti. El a eliberat arta de rezerva aristocratica si de abstractia teologica si a redus dependenta sa fata de accesorii si gesturi simbolice."

In felul acesta, se considera ca s-a operat o apropiere a figurilor lumii ceresti de cele apartinand lumii pamantesti, iar oamenii contemporani au inceput sa fie pictati in "icoanele" timpului. Figura teologica a Fecioarei in maiestate a facut loc madonei surazatoare, iar copilul lisus nu mai avea gravitatea atribuita de arta crestina bizantina, ci devenise un "delicios" copil gras, aproape dezbracat.

In scenele cu donatori, s-a trecut de la intruziunea respectivilor in lumea sfintilor la amestecul celor doua lumi, cereasca si omeneasca, insa, spre deosebire de secolele anterioare, "aceasta apropiere nu se mai produce in urma accesului muritorilor la sferele ceresti; experienta din tabloul ce-l infatiseaza pe Van der Paele nu va fi reeditata. Acum personajele sfinte coboara pe pamant, instalandu-se in cotloanele cele mai intime ale locuintelor muritorilor, unde citesc si mediteaza in ambianta calda a unui camin. Coafate dupa moda zilei, ele capata trasaturile unor persoane cunoscute."

Arta occidentala a parcurs etapele "umanizarii" chipului divin, atat iconografic, cat si stilistic, copilaria, minunile, dar mai ales Patimile, insemnele evidente ale umanitatii lui Hristos. Ca umanismul era de sorginte gotica, franciscana sau antica, nu are importanta. Ramane majora realitatea faptului ca, in arta religioasa occidentala, Dumnezeu Si-a pierdut, incetul cu incetul, mesajul transcendent, in final imaginea Sa esuand in umanul artistic cotidian - sienez, toscan, roman sau... universal, caci, nu venise Hristos pentru toti oamenii?

Singurele care nu s-au incadrat in acest curent "novator" au fost spatiile in care spiritualitatea bizantina isi mai pastra suflul creator, desi unii considera ca formalismul bizantin, "conceput cum nu se poate mai strain de viata", ar fi trebuit sa se elibereze de aceasta "constrangere". Dupa parerea unora, acest fapt chiar s-ar fi petrecut in ultimele secole ale Bizantului, atat aici, cat si la Siena.

In acest sens, "Isus al lui Andrei Rubliov, de exemplu, este de pe atunci perechea chipurilor cristologice din Quattrocento; liniarismul gratios al acestuia evoca pe Duccio si spiritualitatea lui teologica si, cu mai putina sensibilitate, pe aceea a lui Fra Angelico; Rubliov, ca si Duccio - desi la acesta din urma impulsul gotic accelerase miscarea -, arata ca arta picturii tindea sa se elibereze, fara o ruptura brutala, de constrangerile bizantine. Si astfel Bizantul se reinnoia el insusi printr-o armonioasa evolutie. Dar, datorita geniului lui Giotto, care stabilise noile baze ale picturii, Toscana o luase cu un veac inaintea Bizantului; si aici nu se mai vedea decat rafinamentul suprem al unei civilizatii decadente, careia viitorul ii era refuzat."

S-ar putea sustine faptul ca artele, pana in secolele al Xl-lea si al Xll-lea, au avut, in intreaga crestinatate, cam acelasi statut, in sensul ca lumea creata era asemenea unei "carti colorate", iar ele urmau sa descopere cele nevazute (invisibilia). Mai tarziu insa "s-a produs un adevarat miracol la Chartres, in arta romanica, in iconografia italiana, apoi prin geniul vizionar al lui Fra Angelico, al lui Simone Martini si al multor altora. in secolul al Xlll-lea ramasese prea putin din pictura in "maniere byzantine". Giotto, Duccio, Cimabue au renuntat la realitatea irationala a lumii, a "domeniului inteligibilului". In pictura lor ei au introdus fantezia optica (perspectiva adancimii), dar aceasta nu mai este arta transcendentului. Astfel, arta rupe legatura cu "canoanele", isi castiga independenta, si aceasta aduce secularizarea, laicizarea secolului al XlV-lea. Subiectele tratate - chiar ingerii - sunt indivizi arhireali, din sange si carne. Sunt imbracati si se comporta ca toata lumea, iar chipul ajunge chip contemporan cu artistul. Nu mai e mult si, cu prilejul executarii unui subiect sacru, artistul va ajunge sa ne infatiseze in mod savant un peisaj sau chiar un subiect anatomic."

Chipurile sfinte au capatat doar trasaturile umane, acelea socotite a fi frumoase dupa canoanele omenesti, ilustrand spusele Sfantului Grigorie, ca, "prin pacat, chipul lui Dumnezeu a devenit asemenea cu creaturile usuratice". Exista o reciprocitate, de la sine inteleasa, intre chipurile de pe strada si cele intalnite in pictura cu tematica crestina.

Cand, in Renastere, s-a generalizat obiceiul de a picta sfinti dupa modelele umane, pictorii au inceput sa caute fizionomii cat mai potrivite pentru a reda mesajul religios pe care urma sa-l transmita "icoana" cu pricina.

Arta occidentala incerca pictarea chipurilor sfinte dupa modelele care misunau pe strazile bogatelor cetati italiene, interioarele biblice erau cele ale palatelor contemporane si, in toata arta crestina a timpului, singurul element crestin ramasese pretextul pictural, subiectul, ce mai amintea de o Nastere, un Botez sau de vreo Cina.

Rezultatul unei asemenea arte "crestine" era departe de cel dorit. Nu degeaba tuna si fulgera Savonarola: "asa sunt idolii pe care i-ati pus in templul meu: imaginile zeilor vostri sunt asemanatoare chipurilor pe care le pictati in biserici, si apoi tinerii vor susoti: aceasta este Magdalena, acesta este Sfantul loan, iat-o pe Fecioara, caci voi puneti sa fie pictati in biserici ca fiind unul sau altul, ceea ce este rau si mare dispret fata de lucrurile divine."

Obiceiul de a lua ca model pentru reprezentarea divinitatilor chipurile omenesti era destul de vechi si specific acelei arte antropomorfe - si antropocentriste - grecesti. in acea insorita Elada, pictorii si sculptorii priveau indelung frumusetea omeneasca, pentru ca apoi sa-i ridice un imn in artele plastice - disimulat insa sub forma cultului adus vreunei zeitati ce purta chip omenesc. Practic, zeul era cat se poate de "uman".

Intr-o zi Socrate il vizita pe pictorul Parasios. Din dialogul purtat cu acesta, fireste sub forma interogativa, rezulta ca pictura are rolul de a reda toate amanuntele volumetrice si cromatice. Iar cand se doreste a infatisa o frumusete desavarsita, fiindu-le greu pictorilor a gasi un om fara cusur, ei aduna partea cea mai frumoasa de la fiecare si asa alcatuiesc un frumos intreg (Xenofon, Amintiri, III, 10, 1-2).

Daca obiceiul de a picta divinitati cu chip uman era scuzabil intr-o lume pagana, ce nu avusese parte de cunoasterea Revelatiei, nu acelasi lucru se poate spune despre lumea crestina, cea care avusese posibilitatea de a-L vedea pe Dumnezeu "fata catre fata". Chipul Acestuia palise si se pierduse insa in spatele inselatoarei frumuseti a chipului omenesc.

Ultimul tablou al genialului Leonardo da Vinci (1452-1519) a fost pictat, dupa cum se stie, in Franta, unde venise la invitatia lui Francisc I si unde avea sa-si gaseasca si sfarsitul. Tema aleasa era chipul celui care fusese inaintemergatorul lui lisus Hristos, Sfantul loan Botezatorul, ultimul mare profet al Vechiului Testament, cel a carui viata aspra ii justifica si intarea predica necrutatoare.

Tocmai pe acesta Leonardo l-a pictat "sub o infatisare in care contopeste intr-o singura fiinta chipul barbatului perfect cu acela al femeii desavarsite. Botezatorul lui Iisus nu mai apare ca un mistic macinat de post si rugaciune, ci ca o stranie figura de tanar efeminat, de efeb cu o carnatie catifelata si lipsita de musculatura virila. Chipul acesta de androgin, cu feminina gratie ondulatoare a torsului, cu atitudine molatica si gest diafan, cu parul abundent si privirea surazatoare de madona, este un imn pagan de glorificare a voluptatii (s.n.)."

Ispita de a darui zeilor chipul omenesc era cu mult mai veche, ea atingand culmea in ceea ce s-a numit perioada clasica a sculpturii greco-romane. Intr-o astfel de situatie, confuziile pot aparea cu usurinta. Cui apartine chipul pictat, pe cine reprezinta de fapt si care ii este scopul?

Este vorba despre chipul vreunei zeitati redescoperite acum, al unui sfant ce implica si cinstirea sa, este vreun chip al unei persoane cunoscute sau este doar o forma de omagiu adus donatorului, mentorului, fiintei iubite - aici, pe pamant - ori pur si simplu artei, placerii de a picta? Pe de alta parte, daca nu exista numele care sa lamureasca identitatea chipului pictat, pot aparea lesne neintelegeri urmate de controverse aprinse.

De pilda, in cazul lui Leonardo, a existat confuzia privitoare la tabloul aflat la Luvru. Pictorul, familiarizat cu filosofia platonica, cunoscator al comentariului lui Marsilio Ficino, Asupra iubirii sau Banchetul lui Platon, a dovedit de-a lungul intregii sale existente ca a fost un adept al mitului pagan al androginului.

Intr-una din lucrarile tineretii el pictase un tanar complet gol, tinand o cruce in mana; opera s-a pierdut, dar s-a pastrat o copie a sa - aflata azi la Muzeul Luvru -, realizata de unul dintre ucenicii maestrului, lucrare care, pana in secolul al XVIII-lea a fost socotita a-l reprezenta pe Sfantul loan Botezatorul, cand, de fapt, era vorba despre Bachus.

Pe de alta parte, chipul lui Iisus Hristos, "umanizat" in fel si chip, putea servi de stindard si deviza in rezolvarea problemelor religioase, dar si politice, aparand frecvent in timpul Razboiului de 30 de ani. Modelul evanghelic avea sa se transforme in "imaginea strivita de suferinta a omului simplu, deprimat si singur in fata destinului implacabil. Crist este tot atat de vulnerabil ca omologul sau, omul contemporan; asemenea lui, el e stapanit de memoria suferintei ce tine de conditia sa terestra. Nimic nu poate sterge experienta traumatizanta a chinului intiparit in carnea si in cugetul sau, depasind masura si capacitatea sa de a suferi. Imaginea acestei divinitati care fraternizeaza cu omul simplu, creata dupa chipul si asemanarea sa, e pictata pe steagurile taranimii rasculate care porneste la lupta sub sacrul patronaj al propriei sale efigii."

O data ce in lumea catolica s-a raspandit obiceiul de a umple suprafetele bisericilor cu "icoane realiste" - devenind o uzanta fireasca intr-o lume din ce in ce mai antropomorfa si antropomorfizanta -, nici spatiul ortodox nu a ramas necontaminat. Ca atare, Rusia secolelor XVI-XVII a cunoscut o activitate artistica fara precedent - a fost o epoca de mari acumulari, dar si de mari pierderi.

Sub presiunea civilizatiei occidentale, "cultura se separa de Biserica, devenind un domeniu autonom", fapt constatat deja la jumatatea secolului al XVI-lea, cand singura referinta religioasa o mai constituia subiectul, nu si maniera artistica de tratare a lui. Au ramas marturiile pictorului losif Vladimirov, un mare admirator al picturii occidentale, care picta sfintii "ca si cum ar fi fost vii", fara a face vreo deosebire intre pictura sacra si cea profana. Iar in secolul al XIX-lea, Nicolai Ghe (1831-1894), unul dintre putinii pictori preocupati inca de tematica religioasa, in tabloul sau Cina cea de Taina, L-a infatisat pe Hristos cu chipul lui Herzen, iar pentru sfintii Petru si loan a folosit chipul sau, respectiv pe cel al sotiei.

Nici pictorii romani de biserici nu au ramas departe de curentul naturalist. In cazul lor, ca si in cazul atator alti pictori de factura "academista", chipurile sfintilor nu mai pastrau de mult vreo asemanare cu prototipul lor ceresc, in schimb erau identice cu chipurile de pe strada, ce pareau a fi mai "reale".

Pentru realizarea chipului vreunui sfant, pictorilor li se parea firesc sa apeleze la modelele de pe acest pamant, mai la indemana si mai aproape de felul in care ei vedeau arta religioasa. Vechile modele bizantine li se pareau atat de indepartate, apartinand unei lumi si mentalitati de mult apuse.

In cazul lui Constantin Lecca, in special compozitia Lasati copiii sa vina la mine "arata temeinicele sale cunostinte in redarea chipului omenesc [...] imaginea luminoasa, armonios si viu colorata subliniaza sentimentul de blandete si umanitate, care se degaja din chipul lui Isus si din intreaga scena."

Nici pictura religioasa a lui Misu Popp nu difera de cea a lui Lecca, el mergand pe aceeasi "linie a tendintei de laicizare, de umanizare (s.n.) a chipurilor de sfinti, pana atunci hieratic concepute si schematic stilizate..." Iar atasamentul lui Tattarescu fata de realitatea inconjuratoare si-a spus cuvantul printr-o "pronuntata individualizare a personajelor biblice, pentru care-si ia adesea modele din anturajul imediat".

Si Nicolae Grigorescu a fost preocupat sa faca din fiecare chip sfant "o fiinta vie , considerandu-se ca stilul picturii de traditie bizantina este rupt de realitate. Dupa spusele lui Vlahuta, chipul unui inger pictat la Zamfira este cel al fetei preotului de acolo, pentru care Grigorescu ar fi inceput sa simta o puternica inclinatie, iar un tanar iesean, Miltiade Toni, i-a servit ca model pentru pictura de pe usa din stanga altarului, considerata a fi "poate cea mai reusita icoana [...] adica pentru admirabila figura a sfantului Gheorghe".

Si toate acestea, intrucat pictorul simtea nevoia de a porni de la "modelul viu", ceea ce, la o lectura superficiala, lasa impresia ca sfintii pictati astazi in scolile de traditie bizantina ar pleca de la modele "moarte".

In prezent, intr-un anume segment al artei crestine, exista un fel de conventie nescrisa. Nu mai sunt luate ca model chipuri expresive de pe strada, ci se alege o anume tipologie, o fizionomie aparte, ale carei trasaturi specifice si inconfundabile alcatuiesc un fel de "portret-robot" al sfinteniei. Se cauta alcatuirea unui chip al sfinteniei din elemente omenesti, o suma de trasaturi care sa nu se indeparteze de umanul cotidian, chiar usor siropos, dar care sa nu trimita direct la o anume figura.

Cautarile actuale nu se indeparteaza prea mult de stradaniile sculptorilor antici greci, care, dorind a daltui in marmura frumusetea Afroditei, se inspirau copiind frumusetea mai multor modele, realizand astfel o chintesenta a frumusetii feminine, demna de chipul celei mai atragatoare zeite.

In final, crestinul este pus sa aleaga intre doua maniere picturale ce definesc doua feluri de fizionomii, despre care afla ca reprezinta acelasi chip sfant. In acest sens, Uspensky, comparand doua picturi crestine ale secolului al XVI-lea - Madona marelui duce de Rafael (Raffaello Sanzio, 1483-1520) si o icoana apartinand scolii moscovite - remarca deosebirea, chiar opozitia celor doua universuri spirituale, care, desi se raporteaza in mare aceleiasi iconografii, infatiseaza doua figuri diferite.

Pictura lui Rafael nu e decat carnala si sentimentala, omeneasca. Subiectul sacru nu este decat "un pretext pentru exprimarea propriilor sentimente si idei ale pictorului. Tot ce ne transmite aceasta imagine despre Maica Domnului este ca ea era o femeie, iar despre Copilul sfant ca era un prunc care nu se distingea prin nimic de toti ceilalti copii. Dimpotriva, icoana ne transmite prin simbolismul sau adecvat invatatura Bisericii despre intruparea lui Dumnezeu si Maternitatea divina. Copilul nu este un prunc ca ceilalti, postura sa maiestuoasa, nimbul, sulul din mana, gestul binecuvantarii, felul in care vesmantul sau este tratat, toate acestea ne dezvaluie intelepciunea divina incarnata."

Din pacate, problematica mesajului spiritual al picturii crestine palise de mult in fata tentatiei de a picta un chip divin cat mai ancorat in canoanele estetice specifice umanitatii.

De aceea, tuturor marilor pictori apuseni - preocupati inca de arta crestina, dar lipsiti de vederea ei duhovniceasca - li s-a parut firesc sa "creeze", pe lemn, panza sau in piatra, cu mijloacele artistice specifice, un dumnezeu dupa chipul si asemanarea... omului.

Lector dr. Mihaela Palade

11 Aprilie 2014

Vizualizari: 6303

Voteaza:

Dupa chipul si asemanarea... omului 0 / 5 din 0 voturi.

Adauga comentariu

Pentru a adauga un comentariu este nevoie sa te autentifici.

Asculta colinde de craciun

RETELE SOCIALE