Arta dumnezeiasca si teologia slavei

Arta dumnezeiasca si teologia slavei Mareste imaginea.


Arta dumnezeiasca si teologia slavei

Articolul de fata vrea sa surprinda semnificatiile artistice si mai ales teologice care corespund fondului de aur, nimbului sau mandorlei, ca simboluri ale manifestarii divine luminoase. Teologiei mistice a slavei in traditia crestina ii corespunde in plan vizual artistic un intreg vocabular estetic prin care icoana incearca sa redea realitatile mai presus de fire ale experientei dumnezeiesti. Ele nu sunt doar semne abstracte ale sfinteniei, ci transmit real privitorilor o lumina si o stralucire pe care persoanele sfinte o poarta la fel de real. Aceste simboluri au dificila sarcina de a traduce o realitate dumnezeiasca care depaseste formele lumii create.

Daca in primul mileniu crestin se pastreaza comunitatea de simboluri si modalitatea reprezentarii artistice, dupa Schisma, treptat, si mai ales in perioada Renasterii, distantarea fata de traditia rasariteana se reflecta si asupra simbolurilor luminii divine. Cauzele modificarii, deteriorarii, ignorarii sau chiar disparitiei nimbului in arta occidentala stau in legatura cu urmarirea insistenta de catre artistii renascentisti a naturalismului ori a perspectivei optice. in ultima instanta - sau, mai bine zis, in primul rand - modificarile reprezentarii nimbului constituie indicii ale unor schimbari profunde ale conceptiei despre lumina ca simbol al divinitatii, schimbari care semnifica inca din secolele XIV-XV aparitia unor divergente intre Occident si Orient in perceperea si trairea doctrinei crestine.

Rolul luminii in icoana ortodoxa

Despre rostul artei sacre de a fi mediator cu divinitatea prin puterea de sugestie simbolica dau marturie si scrierile antice. Lasand aici deoparte distinctia idol-icoana pe care crestinismul a facut-o dintru inceput, se stie ca, pentru greci, statuia zeului este sacra. Reprezentarea vizibila a zeitatilor a fost o practica milenara in Orientul Apropiat si in Egipt; ea a influentat lumea elenistica si a stimulat arta religioasa. "Plutarh a fost aparatorul imaginilor. Dion Chrysostom, nascut in Prusia Bitiniei in anul 40 dHr., vorbeste despre sculptura statuilor ca despre o arta divina. Create de artisti, formele vizibile ii celebreaza pe zei dar ele sunt inainte de toate destinate sa dea credinciosilor marturia grandorii zeilor caci, prin puterea simbolului, omul trece de la vazut la nevazut si patrunde in mister. Dion estimeaza ca asemanarea omeneasca a statuilor arata intr-un mod simbolic inrudirea dintre zei si oameni [...]. In secolul al II-lea, Maxim de Tyr pretinde ca statuile ridica pietatea, caci contemplarea lor confera credinciosilor o mai buna cunoastere a divinitatilor. in secolul al IH-lea, in al sau tratat Despre statuile zeilor, conservat in parte, Porphyr scrie: "Divinul este luminos, este invelit intr-un flux de foc eteric, fiind invizibil pentru perceptia celui care are ca obiect un mod de viata perisabila. Totusi, utilizand o materie stralucitoare precum cristalul, marmura de Paros si fildesul si facand apel la aur, se poate insinua ceva inteligibil din acest foc si din puritatea lui incoruptibila, dat fiind ca aurul nu se poate intina".

Teologiei mistice a slavei in traditia crestina ii corespunde in plan vizual artistic un intreg vocabular estetic prin care icoana incearca sa redea realitatile mai presus de fire ale experientei dumnezeiesti. Fondul de aur, nimbul, mandorla sunt cele mai adecvate mijloace prin care iconograful bizantin traduce in plan artistic lumina dumnezeiasca. Ele nu sunt doar semne abstracte ale sfinteniei, ci transmit real privitorilor o lumina si o stralucire pe care persoanele sfinte o poarta la fel de real. Aceasta lumina din icoana a fost definita ca "proprie", pentru ca subiectul nu pare a o primi de la un izvor exterior.

Nimbul a trecut relativ usor din arta pagana antica in limbajul artistic crestin, desigur cu ezitarile inerente adoptarii unui simbol atat de incetatenit in arta antica greco-romana. Dar treptat a devenit un simbol indispensabil sacrului in arta, mai intai pentru persoanele dumnezeiesti, apoi la sfinti ca persoane indumnezeite. Chiar daca semnificatia nimbului este mult mai vasta decat cea a reliefarii sfinteniei sau de epifanie a divinului, ajungand sa fie semn distinctiv pentru imparat, sa fie purtat de fapturi alegorice sau de intruchipari ale virtutilor etc, totusi semnificatia crestina din ce in ce mai stricta este cea de sfintenie. Ea se impune prin intregul fond doctrinar crestin exprimat de Sfanta Scriptura si scrierile Parintilor bisericesti.

Semnificatia principala a nimbului evidentiaza ideea de manifestare a lui Dumnezeu in lumina. "Sfanta Scriptura abunda in expresii referitoare la lumina si iluminarea dumnezeiasca, la Dumnezeu Care este numit Lumina. Pentru teologia mistica a Bisericii de Rasarit acestea nu sunt metafore, figuri retorice, ci cuvinte exprimand un aspect real al dumnezeirii". Lumina aceasta, pe cat de sublima si nemateriala este, pe atat se impartaseste celor vrednici de Dumnezeu, celor curati cu inima, oamenilor sfinti, in aceasta viata ca o arvuna si deplin in veacul ce va sa vina. Ea a stralucit pe muntele Tabor la Schimbarea Domnului la fata, dar si pe chipurile multor sfinti, care au inteles cuvantul "voi sunteti lumina lumii" (Matei 5, 14) in modul cel mai direct. "Focul acesta il constituie c energiile dumnezeiesti [...], puterile creatoare care patrund lumea toata si c se fac stiute in afara fapturilor ca lumina neapropiata in care salasluieste Treimea. Daruite crestinilor de catre Duhul Sfant, energiile nu mai apar ca niste cauze din afara, ci ca har, ca lumina launtrica ce preschimba firea indumnezeind-o".

Totusi, se pune intrebarea fireasca, cum a fost asociata ideea de lumina dumnezeiasca cu semnul circular din jurul capului? Care sunt cele mai vechi marturii crestine care valideaza acest simbol? Raspunsul poate parea banal: cele dintai dovezi ale valorii nimbului sunt imaginile insesi care, din fericire, vorbesc de la sine. Referinte ale scriitorilor bisericesti despre nimb si celelalte simboluri ale luminii divine sunt aproape inexistente. Nici erminiile iconografice rasaritene nu spun mai mult. Precaritatea referintelor scrise insa nu invalideaza mesajul artistic. Aceasta este de altfel situatia multor adevaruri de credinta pe care Biserica le-a pastrat drept sfinte cu mult inainte de a fi explicitate si aprofundate printr-o invatatura sistematica. Dezvoltarile doctrinare veneau de obicei in perioadele de criza, cand se simtea nevoia unor intemeieri din partea scriitorilor cu autoritate in domeniu, fata de invataturile eretice, straine Traditiei. Dar despre nimb nu exista nici macar in perioada iconoclasta marturii scrise explicite, cand deja se constituise ca simbol obligatoriu pentru imaginile sfinte. De fapt, adevarata perioada iconoclasta, in ceea ce priveste simbolurile luminii dumnezeiesti, va incepe cateva secole mai tarziu, odata cu pierderea traditiei iconografice vechi in spatiul occidental. Atunci apar si marturii ale semnificatiei nimbului. Dar aceasta se va vedea mai jos.

O posibila explicatie a lipsei de marturii care sa explice folosirea nimbului in arta crestina poate fi si faptul ca adevarurile marete reflectate in icoana, precum slava si frumusetea divina, nu au nevoie de dovezi. Ele "Contrar caracterului realist al luminii care defineste spatiul iluzionist din pictura antica (skenographia), arta medievala a atribuit un sens total diferit nu numai luminii, ci si intregului spatiu - care da impresia de irealitate a ambientului. Pentru a obtine caracterul ireal al spatiului, ansamblurile arhitecturale au fost subordonate recompunerii formelor si a peisajului, simplificat si stilizat, si care se distanteaza intentionat de reprezentarea realista". Acest stil deosebit se slujeste mai ales de lumina, simplificata, la randul ei, si orientata catre acelasi mesaj transcendent. Astfel, si elementele luminoase sunt purificate treptat de orice element realist; cerul cu toate nuantarile sale cotidiene ajunge in cele din urma sa fie inlocuit cu fondul de azur sau de aur. "Arta bizantina nu a reprezentat niciodata nici norii portocalii, nici crepusculul, pentru ca acestea nu sunt decat efecte cotidiene, efemere si instantanee; ele sunt ignorate complet din aceasta pictura care a tins sa exprime eternitatea neschimbata. Spatiul, in general lipsit de umbra proiectata, este curatat de toate efectele luminii reale [...]. Purificarea fondului azuriu de toate elementele realiste ca si unificarea graduala a culorii sale au dat nastere unei suprafete monocrome azurii care, desi deviata din trasaturile realiste ale atmosferei, nu mai era reprezentarea profunzimii albastrii a aerului, ci devenea un simbol [...]. Toate elementele realiste ale atmosferei si ale solului, transformate pe parcursul secolelor, isi vor pierde astfel trasaturile animate pentru a nu fi inlocuite decat de trei suprafete simbol: fondul verde18, fondul de aur si fondul albastru".

Icoana trimite la "Ierusalimul care se coboara de sus" (Apoc. 21, 2), deci la pamantul devenit cer. De aceea, icoana nu exacerbeaza peisajele, oricat de frumoase ar fi, pentru ca frumusetea lumii acesteia a fost depasita de frumusetea lumii de dincolo, vederea naturii, de vederea lui Dumnezeu. Icoana depaseste lumea si imanentismul istoric. Ca urmare, pastreaza numai minimul pamantesc, iar acesta este inundat de Duh, transfigurat ca si trupul Domnului Hristos. Pamantul e pastrat doar ca semn prin care iradiaza cerul. Icoana priveste lumea de sus, dintr-o perspectiva aeriana si, "in loc de peisaj, sugereaza prezenta schematica a cosmosului, cel mai adesea cu ajutorul formelor geometrice (stancile tinzand catre inalturi)... Materia e plina de viata; e insa parca imobilizata, reculeasa pentru a-si pleca urechea revelatiei"

Si daca lumina soarelui este depasita si ascunsa de lumina Duhului care pluteste in spatiul icoanei, nu va exista nici umbra, fiindca lumina vine din toate partile; ea nu se izbeste de materie lasand in spatele ei intunericul absentei, ci o patrunde si modeleaza dupa propriile legi, legile cerului.

In icoana, natura este transfigurata de lumina. Dar aceasta se intampla numai pentru ca, inainte de a fi spiritualizata materia, omul a fost sfintit prin puterea lui Dumnezeu. Noi ne inchinam la icoane tocmai datorita sfinteniei persoanelor zugravite in ele, sfintenie la care icoana participa prin asemanare si nu prin identitate. Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, S-a facut Fiul Omului ca sa comunice oamenilor viata lui Dumnezeu. Icoana marturiseste cu putere aceasta intrupare a lui Dumnezeu si rezultatul ei, sfintirea si indumnezeirea omului. Nici macar umanitatea lui Hristos nu este obiect al icoanei, ci realitatea integranta a persoanei Lui care dezvaluie omul fara de pacat unit cu dumnezeirea intr-o legatura indisolubila si datatoare de sfintenie. Cautand fundamentul cinstirii icoanei, trebuie mers mai departe in intrupare, la Schimbarea la fata a Domnului, unde dumnezeirea Lui iese de sub haina kenozei si ia forma vazuta in lumina fara forma. in aceasta tema iconografica, nimbul si mandorla isi gasesc sensul dintai si deplin.

Crestinismul i-a dat nimbului insemnatatea cea mai inalta de atribut luminos si indispensabil al Dumnezeului Treimic venit in lume pentru mantuirea oamenilor. Daca in paganism, zeul-soare era purtatorul principal al nimbului, in crestinism, "Soarele dreptatii", Fiul lui Dumnezeu da adevaratul sens al acestui simbol artistic: el trimite la lumina harului divin, energie necreata si luminoasa, caruia s-au facut partasi si sfintii inca din lumea aceasta. Chiar daca marturii ale artistilor sau scriitorilor medievali despre folosirea si simbolistica nimbului sunt prea putine, utilizarea universala a acestui atribut luminos este argumentul cel mai concludent pentru valoarea lui. Nimburile atat de generos conferite de pictura bizantina sunt semnul cel mai evident al legaturii pe care sfantul o realizeaza intre Cer si pamant, dupa modelul lui Iisus Hristos. Pozitionarea lor in jurul capului arata incununarea unei vieti sfinte daruite de Dumnezeu, dupa cuvantul scripturistic: "[Dreptii] vor primi din mana Domnului imparatia frumusetii si cununa cea stralucitoare" (int. Sol. 5, 16). De aceea, imaginea nimbului se si asociaza de multe ori cu cea a coroanei care vine din mana lui Dumnezeu. Grecii numesc si astazi nimbul "coroana (cununa) de lumina" {(pcoToorscpavo).

Conturul circular (nimbul) din jurul capului sfintilor aplicat pe fondul auriu, dar si pe orice alt fundal, desemneaza caracterul personal al harului prezent in persoana reprezentata, faptul ca ei se fac partasi imparatiei ceresti. Dar "pentru ca Dumnezeu si sfintii au acelasi har, reprezentarea lor se face "asemenea"". Este acelasi har si lumina care izvoraste din persoana Fiului, adevar intarit de asemanarea nimburilor, cu specificatia ca la Iisus Hristos nimbul este cruciform. Forma cercului este cea mai apropiata de perfectiunea geometrica bidimensionala si legata de perfectiunea religios-morala a sfantului respectiv. Lumina care ii insoteste pe sfinti in icoana trimite la lumina care i-a insotit in timpul vietii si apoi, in viata vesnica, cand ei s-au unit cu si mai multa lumina. Imperativul evanghelic: "Asa sa lumineze lumina voastra inaintea oamenilor, incat ei sa vada faptele voastre cele bune si sa-L slaveasca pe Tatal vostru cel din ceruri" (Matei 5, 16) a fost luat de sfinti in cel mai serios mod posibil, pana acolo incat lumina faptelor bune s-a transformat in lumina sufleteasca; sufletul luminat de har s-a extins si asupra trupului, dandu-i stralucirea Mantuitorului de pe Tabor. Sfintii au adus chipul lui Dumnezeu din ei la asemanarea ceruta de Creator, dar chiar si chipul trupului a devenit asemenea lui Dumnezeu. Pavel Florenski dadea in cateva cuvinte pline de inteles si frumusete o "definitie" a sfintilor si a rolului lor in lume, spunand ca Cerul se oglindeste pe pamant "prin martori vazuti ai lumii nevazute, prin simboluri vii ale fuziunii unuia cu celalalt, prin fapturi sfinte. Ele sunt vizibile in lumea vazutelor, libere de orice dependenta cu lumea aceasta, dar si-au schimbat trupul si si-au innoit mintea (Romani 12, 1-2) si salasluiesc in lumea nevazutului... Ei sunt sufletul viu al lumii prin care aceasta patrunde in Lumea de Sus".

Sfintenia nu este o intamplare fericita reusita de o minoritate de oameni, ci o porunca dumnezeiasca indreptata catre toti care poarta "chipul" Creatorului. Ce este "chipul lui Dumnezeu" daca nu tocmai posibilitatea ajungerii la "asemanare", asemanarea in germen. Omul, dupa expresia Sfantului Vasile cel Mare reprodusa de Sfantul Grigorie de Nazianz, este "faptura care a primit porunca sa ajunga Dumnezeu". Si chipul acestei indumnezeiri reflectat in arta este nimbul, care prin simplitatea sa circulara devine simbolul cel mai apropiat de realitatea apofatica a desavarsirii si vesniciei, caci cercul nu are inceput si sfarsit.

Ar fi interesant de studiat efectul concret exercitat de icoane asupra privitorilor, spre exemplu, asupra vietuitorilor dintr-o manastire care i traiesc o viata inconjurati de imaginile sfinte de pe peretii bisericii. Cu ( siguranta, aceasta permanenta intalnire dintre chipul sfintilor si chipul crestinilor, dintre lumina sfintilor si ochii cautatori de lumina ai credinciosilor, nu ramane fara rost. Daca flacara unei lumanari atrage involuntar privirea asupra ei, cu atat mai mult o fac nimburile si lumina icoanelor care semnifica flacara Duhului Sfant aprinsa in oameni. Mai mult decat captivarea atentiei poate fi incoltirea in suflet a dorintei de a fi asemenea cu sfantul din icoana. Atunci icoana isi implineste menirea de mijlocitor al contemplatiei si stimul al transfigurarii personale, desigur pentru "cei care au ochi de vazut". Iar a contempla inseamna a te uita la un loc sacru, a-ti fixa privirea ochilor si a mintii asupra prezentei sfinte intr-un efort de impartasire cu sfintenia modelului.

Luis Borges spunea ca "estetica este iminenta unei revelatii care nu se produce". Dar, pentru ca icoana depaseste esteticul prin incadrarea intr-o arta epifanica, ea devine astfel model vizual al revelatiei Luminii, fereastra catre alta lume si usa prin care patrund in lume persoanele sfinte. in acest sens, este stiut faptul ca sfintii se aratau credinciosilor in vremea rugaciunii ca si cum ar cobori din icoana. Aici deja este un stadiu superior al comuniunii pe care icoana o mediaza. Iata un singur exemplu din viata Sfantului Siluan Athonitul (1866-1938), consemnat in celebrul sau jurnal duhovnicesc: "M-am dus la biserica pentru vecernie si, privind la icoana Domnului Hristos, am spus: "Doamne, Iisuse Hristoase, miluieste-ma pe mine pacatosul!" Zicand aceste cuvinte, am vazut in locul icoanei stand inainte pe insusi Domnul Cel Viu si harul Duhului Sfant a umplut sufletul si intreg trupul meu. Si asa am cunoscut prin Duhul Sfant ca Iisus Hristos este Dumnezeu".

Nimbul si mandorla ca simboluri au dificila sarcina de a traduce o realitate (Schimbarea Domnului la fata, chipul stralucitor al lui Moise dupa primirea Legii sau al Sfantului Stefan inainte de martiriu etc), dar una dumnezeiasca, care depaseste formele lumii create. "Cum sa traduci pictural o asemenea iluminare, o asemenea lumina "care straluceste mai mult decat soarele", depasind, prin urmare, orice mijloc de reprezentare? ( Prin niste culori care nu ajung nici pentru a reprezenta lumina naturala a soarelui? Cum ar putea ele traduce o lumina care o depaseste pe cea a ( soarelui? [...] Icoana traduce acest fenomen luminos [al iluminarii launtrice divine] prin aureola, atributul exterior care desemneaza cu precizie un fapt bine definit in lumea spirituala. Lumina care straluceste pe fetele slavite ale sfintilor si care le inconjoara capul (ca parte (-superioara a trupului lor), are in chip firesc o forma sferica. Vorbind ] despre transfigurarea Sfantului Serafim de Sarov, Motovilov spune: "inchipuiti-va ca vedeti in centrul soarelui chipul unui om care va vorbeste in mijlocul unui soare ale carui raze stralucesc intens, la ora amiezii". Intrucat este desigur imposibil ca asemenea lumina sa fie reprezentata ca atare, singurul mod de a o traduce pictural este acela de a desena un disc, ca o sectiune, sa spunem, in acea sfera de lumina. Nu este vorba de a pune o coroana pe crestetul unui sfant, asa cum se intampla uneori in imaginile romanice in care aceasta coroana ramane oarecum exterioara; este vorba de a semnala stralucirea chipului. Aureola nu este o alegorie, ci expresia simbolica a unei realitati autentice si concrete. Ea este atributul indispensabil al icoanei; indispensabil, dar nu si suficient. intr-adevar, ea poate exprima si altceva decat sfintenia crestina. Adesea, paganii isi aureolau deopotriva zeii si imparatii, fara indoiala pentru a le sublinia originea divina. Asadar, prin ea insasi, aureola nu poate deosebi o icoana de alte imagini: ea nu este decat un atribut iconografic, o expresie exterioara a sfinteniei, o marturie a luminii". Dar in arta crestina, aureola isi capata semnificatia deplina, asigurata de intreaga invatatura a unirii omului cu Dumnezeu si a transfigurarii. in acest sens, arta si in special pictura bizantina s-a straduit de la inceput sa arate caracterul supranatural al subiectelor sfinte redate - in care intra mai ales formele luminoase - prin utilizarea unui limbaj care nu reda lumea asa cum este ea perceputa prin simturi si ratiune.

Astfel, scenele sacre apar intr-o perspectiva deosebita de cea naturala, asa numita perspectiva inversata.

Despre multi sfinti au ramas marturii din partea contemporanilor ca s-au aratat stralucind de o lumina nepamanteana. Dar acest fapt nu se refera la toti sfintii. Cu toate acestea, in icoana toti poarta semnul luminii divine, inca de pe pamant. Practic nu se face diferenta de aspect intre i scenele care ii redau pe pamant sau in vesnicie, au acelasi nimb. Conform ( Traditiei, un rezultat direct al canonizarii unui sfant (recunoasterea in randul sfintilor) este si pictarea icoanei sale. Adica o garantare vizuala a faptului ca sfantul respectiv este in slava lui Dumnezeu, "in loc luminat" in imparatia cerurilor, asa cum arata foarte clar icoana. Din universalitatea nimbului se intelege adevarul ca toti sfintii au avut harul lui Dumnezeu care este in fond lumina necreata si dumnezeiasca.

Nimburile se vad, deci invata pe privitor despre o simtire a harului, ele nu sunt numai niste indicii ale unor oameni deosebiti, ci manifestarea Duhului Sfant in ei. Parafrazand cuvantul evanghelic "Cine M-a vazut pe Mine, a vazut pe Tatal" (Ioan 14, 19), se poate spune: Cine a vazut nimbul, a vazut Duhul Sfant in om, a vazut sufletul indumnezeit. Tot asa, fiinta nevazuta a lui Dumnezeu "se vede" prin lumina harului (adica a nimbului) purtat de Hristos, pentru ca pe discul auriu se pot citi insemnele dumnezeirii Sale (6 cov).

Despre raportul potential-actual pe care il implica chemarea la sfintenie se intelege mai mult prin utilizarea nimbului in anumite compozitii. in reprezentarile cu scene din vietile sfintilor, acestia poarta uneori nimb fiind copii. in atare situatii, nimbul ilustreaza sfintenia in potenta a fiecaruia si pe care au actualizat-o in fiinta lor in timpul vietii. Iata ce diferenta fata de conceptia occidentala a gratiei create, care se da ca o rasplata dupa moarte... in scena Cinei de Taina, in majoritatea icoanelor, Apostolii au nimb, mai putin Iuda. Firesc. Chiar daca nu se sinucisese, el purta deja gandul vanzarii, era in potenta osandit. Absenta nimbului sanctioneaza autoexcluderea lui. Totusi, intr-o reprezentare a Prinderii lui Hristos, Iuda e infatisat... cu nimb, chiar in momentul consumarii gestului celui mai odios, tradarea. Prin aceasta exceptie (poate si eroare), icoana de mai sus apare ca zugravita de Dumnezeu, asa cum priveste El lumea, in dragostea Sa pentru oameni existand pana la sfarsit o sansa a reabilitarii, chiar si pentru vanzatorul Iuda. Mai realista ar fi reprezentarea Cinei de Taina unde Apostolii au nimburi de culoare vie, in afara de Iuda, al carui nimb este negru. El e inca Apostol, de aceea poarta nimb, dar in inima lui a patruns intunericul.

In continuarea analizei legaturii dintre invatatura si arta prin perspectiva nimbului, se poate observa influenta pe care a exercitat-o asupra artei bisericesti rasaritene oficializarea si generalizarea doctrinei isihaste prin Sfantul Grigorie Palama, sinoadele din vremea sa si scriitorii o care i-au urmat.

Controversa isihasta asupra naturii si semnificatiei energiilor necreate a avut loc in timpul dinastiei Paleologilor (1261-1453), ultima mare epoca a Imperiului bizantin. Pe plan artistic, este o perioada de C inflorire mai ales in domeniul picturii. Pe de o parte, se observa in E compozitiile traditionale multe imprumuturi din antichitate (printre care o insistenta pentru motivele simbolice: teme din Vechiul Testament, prefigurarile Maicii Domnului si ale Mantuitorului), apare un anumit manierism, personajele sunt figurate adesea in atitudini mai complexe (din profil, din spate chiar), miscarile lor sunt libere; drapaje ample sugereaza volumul si plasticitatea sporita a corpului, se diversifica expresia chipurilor; spatiul inconjurator, arhitecturile sau peisajul natural se imbogatesc, se complica, sugerand un spatiu tridimensional dar ireal, fragmentat, in care perspectiva este "inversata". Pe de alta parte, Renasterea Paleologilor se pastreaza in aceeasi matca a traditiei artistice bizantine, nu este o revolutie de fond, ci mai mult una stilistica.

"Reprezentarile simbolice menite sa inlocuiasca imaginea umana directa, refluxul atat de expresiv al vietii emotionale in arta, tendinta catre trasaturile naturalismului elenistic, marea varietate a subiectelor iconografice inedite [...], toate acestea erau fructul unei epoci care se scalda in idei noi - epoca renasterii "umaniste" si a renasterii isihaste". Desi nu se pastreaza scrieri despre arta de la autori din aceasta perioada, monumentele ramase marturisesc framantarile care au existat intre partida conservatoare, "isihasta", si cea "umanista", care promova cunoasterea empirica si o anumita referire la vechile traditii elenistice. Amestecul si dinamismul acesta de traditional si nou a dat o vadita prospetime artistica.

Neaducand aici in discutie anumite excese care s-au infiltrat in arta religioasa din perioada paleologa, este evidenta influenta doctrinei isihaste asupra artei sfarsitului de ev bizantin. Aceasta a franat tendintele abstracte si naturaliste si le-a echilibrat cu o perspectiva teandrica in care umanul este transfigurat si desavarsit (nicidecum desfiintat) de divin. "Ultimii bizantini - spre deosebire de italieni - au facut loc naturalului, dar fara a elabora un naturalism; au folosit adancimea, fara a o intemnita in legile perspectivei; au explorat umanul, fara a-1 desparti de divin". Conform invataturii isihaste, admirabil sistematizate de Sfantul Grigorie Palama, omul intreg (spirit, psihic si trup) se uneste cu Dumnezeu. Ori, tocmai acest uman deplin in relatie cu dumnezeirea se desprinde din pictura paleologa. "Prin doctrina luminii taborice, Biserica admite ca lucrarea divina care transfigureaza omul are ca origine lumina necreata si nepieritoare, energia Dumnezeirii, resimtita si contemplata in trup. Doctrina energiilor divine se intalneste astfel cu cea despre icoane, fiindca in discutia despre lumina taborica s-a stabilit, in mod dogmatic, ca indumnezeirea omului este si temelia semnificanta a icoanei. in aceasta epoca se precizeaza limitele pe care arta sacra nu trebuie sa le depaseasca, pentru a ramane arta a Bisericii".

Dar nu numai continutul icoanei este important, ci si pregatirea celui care o realizeaza. Pentru ca lucrarea lui sa ajute pe credinciosi sa se uneasca cu Dumnezeu prin vederea chipului transfigurat, pictorul insusi trebuie sa aiba harul dumnezeiesc sfintitor si calauzitor in acest mestesug sfant. Apoftegma "cel asemenea vede pe cel asemenea" se poate completa cu "cel asemenea picteaza pe Cel asemenea". Iconarul trebuie sa fie intai el purtator de har si intemeiat in Traditia Bisericii, printr-o viata si pregatire deosebita. Cei care se apropiau de pictura de icoane erau intr-un fel introdusi intr-o categorie aparte printr-o slujba asemanatoare hirotesiei. Erminia lui Dionisie de Furna (sec. al XVIII-lea) vorbeste despre o rugaciune de consacrare care se facea in Duminica Pastilor. Se incepea cu troparul Schimbarii la fata si se continua cu o rugaciune in care se invoca ajutorul si harul lui Dumnezeu pentru neofit: "insuti, Stapane, Dumnezeule al tuturor, lumineaza, intelepteste sufletul, inima si cugetul robului Tau (X) si mainile lui le indrepteaza fara prihana si prea bine a zugravi chipul asemanarii tale si al Prea-curatei Maicii Tale si al tuturor sfintilor, intru a Ta slava si intru stralucirea si infrumusetarea sfintei Tale Biserici".

Locul luminii in arta si gandirea occidentala

Pentru a intelege mai bine evolutia simbolului luminii sacre in arta religioasa si mai ales deteriorarea si pierderea puterii lui de expresie originale ori chiar disparitia, nimbul trebuie incadrat intr-un context mai larg, care este contextul artistic occidental de la sfarsitul Evului Mediu si secolele Renasterii.

In primul mileniu crestin nu se poate vorbi despre diferente artistice majore intre spatiul rasaritean si cel apusean. Marile centre artistice, care sunt in general si centre politice, au asigurat o raspandire relativ omogen a fundamentelor artei crestine, din care fiecare apoi s-a exprimat in stilul propriu (Orientul mai realist, spatiul elenist mai spiritual etc). Totusi, anumite specificari se impun pentru intelegerea locului icoanelor in Apus. Occidentul medieval care nu a cunoscut o "controversa a icoanelor" si presiunea iconoclasta, asa cum s-a intamplat cu Bizantul, a avut un "repertoriu al formelor, al suporturilor si al temelor, mult mai diversificat decat in Orient, unde reglementarea crizei iconoclaste in secolul al IX-lea se traduce printr-o mai mare fixitate a formelor, a suporturilor, a tehnicilor si a formulelor iconografice". In ciuda acestei varietati si tocmai pentru ca i-a lipsit un moment de criza in arta sa, Biserica Romei nu a dezvoltat un discurs teologic asupra icoanelor, nici texte normative. Dar aceste diferentieri inca nu sunt majore si nu pun in pericol inca echilibrul artei crestine. in acest sens, nu este intamplator faptul ca pana la Schisma din 1054 se pastreaza comunitatea de simboluri. Faptul este valabil chiar si dupa acest tragic eveniment, pentru ca "transformarile nu sunt niciodata bruste; o continuitate aproape regulata este legea acestei evolutii". Diferentierile s-au produs destul de lent, incepand din secolul al XlII-lea, dar intr-un crescendo care s-a facut cel mai bine simtit abia in perioada Renasterii. Daca "in Ortodoxie, destinul icoanei corespunde cu cel al Bisericii", romano-catolicismul este fata de arta mai mult un mecena, care a sprijinit din abundenta creatia artistica prin diversi comanditari, dar caruia i-a lipsit reflexia teologica profunda despre sensul si continutul icoanei. "Semnificatia imaginii ca expresie a revelatiei crestine prin experienta soborniceasca a Bisericii a ramas straina confesiunilor occidentale". Unul din putinele documente normative care vizeaza acest domeniu este scrisoarea lui Grigorie cel Mare catre episcopul Serenus de Marsilia, care vadea tendinte iconoclaste. Din acest document reies trei functii mai importante ale imaginii sacre: icoanele nareaza istoria sfanta, provoaca pocainta pacatosilor si instruiesc pe nestiutorii de carte ("Biblia analfabetilor").

O alta scrisoare a papei Grigorie, mai putin difuzata, este cea catre eremitul Secundus. in ea sunt aratate perspective mai afective ale icoanelor, unele dintre imagini avand capacitatea sa asigure nu numai memoria istoriei sacre, ci si un transitus spre invizibil, o elevatie a sufletului catre Dumnezeu. Mai tarziu, autori precum Toma d'Aquino sau Bonaventura au fost din ce in ce mai favorabili rolului imaginii ca mijloc de pietate si devotiune. Un alt moment din Evul Mediu care evoca semnificatiile imaginilor dar si anumite tensiuni existente in sec. al Xll-lea, este dezbaterea dintre abatele Suger de Saint-Denis si abatele Bernard de Clairvaux. "Primul are o conceptie mai larga despre imagini, ca fiind capabile sa opereze [acel] transitus, conceptie care se bazeaza pe filosofia neoplatonica a luminii: plasat in lumina, orice obiect sacru este transfigurat si susceptibil de a inalta treptat sufletul credinciosului la un stadiu spiritual, care ii da pregustarea fericirii ceresti. Din contra, Bernard | de Clairvaux ramane atasat unui mod de imagine esential interior, conformandu-se duhului spiritualitatii monastice pure care este idealul cistercian".

Cuvintele lui O. Clement despre Renasterea paleologa nu mai corespund insa Renasterii apusene. Aici, inca de prin secolul al XlV-lea, se contureaza un curent de gandire si de expresie strain Rasaritului si care s-a indepartat treptat de traditia crestina comuna. Urmarile lui se vad ( deopotriva in teologie si arta. Chiar daca sunt nuantate, ele se pot reduce la doua aspecte: rationalism si umanism. Ambele pozitii prezinta omul si lumea intr-o perspectiva cvasi-autonoma, despartindu-le de legatura cu originile ceresti, atat de incetatenite pentru mentalitatea medievala anterioara.

Cu toate acestea, ar fi gresit sa se vada in Renasterea italiana doar un fenomen care s-a plasat sub semnul renasterii paganismului. intregul Ev Mediu isi pusese prea puternic amprenta asupra gandirii si mentalitatii omului occidental pentru ca radacinile crestine sa fie smulse asa de usor. Trecutul nu se elimina dintr-o data. Constiinta originii bizantine a culturii italiene din Evul Mediu nu s-a pierdut asa de rapid cum s-a crezut. Un rol important l-au avut icoanele portative care prin mobilitatea lor au circulat si raspandit imaginile. Adevarata "confruntare intre stihiile crestine si cele pagane din om" se va da in secolul al XV-lea. Si pentru ca sunt in cele din urma doua sisteme incompatibile - cel pagan, imanent, iar cel crestin, transcendent -, rezultatul a fost scindarea neimpacata a omului renascentist, "ranirea sufletului omului". "In quattrocento apar artisti maladivi, dedublati, cu o tainica boala care ii impiedica sa realizeze pana la capat intentiile lor marete, cu o stranie soarta tragica". In idealismul ei, marea efervescenta artistica apuseana a ignorat - si uneori a inteles - ca "o Renastere pagana este imposibila intr-o lume crestina".

Daca se cauta cauzele acestei desacralizari a artei prin degradarea simbolului luminii divine, ele trebuie vazute intai la nivel conceptual. Este o lege ca "evenimentele sa se desfasoare in realitatea spiritului inainte de a se manifesta in realitatea exterioara a istoriei".

In Renastere se dezvaluie cel mai bine fenomenul de secularizare care va marca aproape intreaga istorie occidentala si care consta de fapt in separarea dintre uman si divin, dintre natural si supranatural. "Daca Fra Angelico exprima inca teologia dominicana dupa canoanele ( iconografice clasice, care sunt legate de marea lectie bizantina, Giotto se ( separase deja [de ele] prin introducerea perspectivei. Cu el si dupa el, se produce ceva suficient de grav in iconografie, ceva care marturiseste despre o particularitate care era deja de mult timp in spiritualitatea ( occidentala: iruperea, in imagine, a umanitatii istorice si sociale din subiectele religioase. Astfel, arta sacra occidentala va exprima multa vreme tensiunea si drama dintre uman si divin. De aceea, punctul de ruptura si de divergenta dramatica va fi mereu si in ultima analiza Crucea". Artistii bizantini stiau si aratau ca Crucea este arta lui Dumnezeu prin care a biruit moartea. inca inainte ca Iisus sa invieze, pe cruce se vedeau razele nemuritoare ale dumnezeirii redate prin fondul de aur si nimb. Dincolo de om si dincolo de cruce (infrangerea ultima la care omul poate ajunge) sta harul lui Dumnezeu, vazut cu ochii credintei si ai sfinteniei.

Din pacate, pictura renascentista a inteles prea putin acest adevar central al teologiei si icoanei rasaritene si a pus in fata umanitatea goala prin indepartarea ei de Dumnezeire. Prin aceasta umanitate, artistii scoteau adesea pe primul plan elementele psihologice, natura sufletului, a sentimentelor si a comportamentului personajelor, lasand in urma sau la o parte transfigurarea fiintei prin Duhul Sfant. "Imaginea lui Hristos a urmat aceeasi evolutie, divinitatea s-a gasit incet-incet absorbita de umanitatea Mantuitorului. Rastignitul S-a identificat cu un nefericit atarnat pe o spanzuratoare [...]. Si se stie, de altfel, cum Fecioara s-a aflat confundata cu o frumoasa tanara, florentina sau venetiana, tinand in brate un "bambino Gesu" mai mult sau mai putin induiosator".

Proliferarea nuditatii a fost unul din elementele care au degradat sanctuarele. Se stie ca una din primele masuri ale Bisericii Romano-Catolice luate la Sinodul de la Trident (1563, sesiunea a XXV-a) de indreptare a devierilor din arta bisericeasca a fost proscrierea nuditatii.

Atentia conducatorilor bisericesti s-a indreptat atunci de urgenta asupra frescelor lui Michelangelo din Capela Sixtina.

Exaltarea trupului uman in Renastere vine desigur de la punerea in prim plan a naturalismului estetic. Naturalul ajunge sa predomine si sa sufoce pana la urma elementele spirituale-simbolice, sa goleasca arta de taina si sa-i deturneze menirea in cele din urma.

Un alt factor care a contribuit la diminuarea mesajului transcendent ( din arta a fost introducerea legilor perspectivei optice. Scientismul, observatia cat mai exacta a naturii, introduc arta intr-un realism strain vechii traditii. Perspectiva inversata insemnase o intreaga arta de a transpune spatiul iconic catre privitor cu scopul de a sugera deschiderea si revelatia care se produce sub ochii nostri cand privim icoana. Acum insa noile tendinte considera retrograd acest sistem (foarte ingenios in fond) si generalizeaza treptat optica realitatii fizice, asa cum ochiul si ratiunea umana o percep. Cum se ajunge la schimbarea de perspectiva care se va rasfrange si asupra nimbului? Pavel Florenski incadreaza totul in pierderea constiintei traditiei si a adevarului revelat, in ultima instanta, in defavoarea ratiunii proprii. "Atunci cand se destrama stabilitatea religioasa a unei conceptii despre lume, cand dispare metafizica sacra a constiintei comune a poporului, corodata de judecata personala a unui singur individ, avand propriul sau punct de vedere si anume unul exprimat intr-un anumit moment, atunci apare si perspectiva, caracteristica acelei constiinte singularizate [...]. Perspectiva apare ca un moment de decorativism care nu-si propune autenticitatea existentei, ci verosimilitatea aparentei". Cautand profunzimea spatiului material redat, artistii au pierdut profunzimea spatiului supranatural sugerat atat de puternic prin simboluri.

Dar una dintre cele mai importante cauze care au dus la deteriorarea si indepartarea nimbului din pictura religioasa a fost distantarea si pierderea de catre ganditorii si teologii occidentali a invataturii ortodoxe (rasaritene) despre energiile necreate. Controversa palamita din secolul al XlV-lea a scos la iveala dificultatea de intelegere din partea teologilor apuseni si chiar rasariteni, influentati de ideile "umaniste", a mesajului formulat atat de bine de Sfantul Grigorie Palama. Secolul al XlV-lea aduce la nivel teologic decaderea scolasticii prin separarea "naturii si gratiei, a ratiunii si credintei, deci zdruncinarea principiului de armonie" existent in teologia medievala. Valorizarea numai a ratiunii separate de credinta o va face curentul nominalist si va limita universul omului doar la experienta lumii naturale; exacerbarea misticismului eliberat de disciplina ratiunii va duce la "transpunerea Divinului, a transcendentului in natura sau imanent si astfel se ajunge la panteismul naturist, la divinizarea naturii si omului, care este nu numai resortul Renasterii, dar si un motiv constant al spiritului modern".

Balansand intre respingerea harului ca energie dumnezeiasca - deci, necreata si vesnica - dar impartasibila si o mistica a esentei si vederii naturii divine, toti acesti teologi au creat de fapt premizele ideologice care (-au dus la subminarea nimbului in arta. Efectul nu a incetat sa se arate dupa aproape un secol de la dezbaterile care atestau ruptura existenta. Criza artei religioase occidentale care se dezvolta in secolele XV-XVI "este criza unei culturi care intampina consecintele unei viziuni antropocentrice a lumii, din care un Dumnezeu inaccesibil a fost exilat undeva in lumea cealalta, aproape indiferent fata de copiii Sai, precum sustinea cu doua secole mai devreme Varlaam in disputa cu Sfantul Grigorie Palama: ne reintoarcem in mod fatal la ermeticul, idololatrul separatism intre profan si sacru, intre Aici si Dincolo, intre lumesc si transcendent. Lupta isihasmului se dadea pe doua fronturi: pe de o parte cu "spiritualismul" mesalienilor, pe de alta cu moralismul latinilor. Rezultatele ambelor curente se vad in pictura apuseana a sfarsitului de Ev Mediu si mai tarziu: primul sfarseste intr-un imaterialism si angelicism greu de acceptat azi, in special de un ortodox, al doilea in catehismul dezgustator si in simbolismul superficial al puritanilor".

In 1450 a avut loc un conciliu la Constantinopol care a respins formal deciziile de la Ferrara-Florenta. in finalul hotararilor se intocmeste o serie intreaga de erori pe care grecii le reprosau latinilor. Printre altele, cei din urma erau acuzati ca abandonasera imaginile (icoanele) sfintilor de tip vechi (bizantin) si ca picteaza imagini ale lui Dumnezeu Tatal, ceea ce este contrar Sinodului VII Ecumenic. Desi nu mentioneaza explicit, se poate vedea in primul repros si devalorizarea nimbului, ceea ce se si intampla la acea vreme. Si ce este introducerea lui Dumnezeu Tatal in imagine, adica antropomorfizarea Celui fara de chip, daca nu o urmare a invataturii despre vederea esentei divine decretata de teologi si de papa? Rasaritenii au inteles sa reprezinte prezenta Tatalui doar printr-o mana care binecuvanteaza, inconjurata de aureola (mandorla).

Dupa aceasta prezentare a liniilor directoare din arta Renasterii, se intelege mai bine ca nimbul este o aplicatie deosebit de importanta prin care se judeca atat mesajul artistic bizantin, cat si cel renascentist. Destinul acestui simbol care da marturie despre transfigurarea lumii si a omului prin harul lui Dumnezeu este elocvent si lamureste relatia artei cu doctrina crestina. Dupa cum s-a aratat, nimbul trece prin mai multe faze de degradare: intrarea in perspectiva, de la semn circular vertical ajunge disc orizontal; apoi discul-palarie devine tot mai diafan, o firava "bula de sapun"; pentru ca in final sa nu mai conteze daca apare sau nu. Exacerbarea lumii acesteia - ceea ce crestinismul eliminase dintru inceput din arta sa, dar devenita scop in sine la artistii Renasterii - are ca rezultat firesc ignorarea si chiar alungarea nimbului. Acest simbol, in forma traditionala veche, deranja si era incompatibil cu noul sistem de gandire.

Cu toate acestea, nimbul (si celelalte forme simbolice de redare a luminii divine) nu dispare niciodata total din arta. Mai degraba se voaleaza, este trecut cu vederea, caricaturizat, ajunge sa sugereze luminosul dar in alt fel - de exemplu, prin clasicul nor sfumato -, parasit de unii pictori ajunge, sa fie regasit de altii, dar niciodata nu va mai fi ceea ce a fost inainte de Renastere. Prin aceasta, nimbul nu numai ca ne dezvaluie miezul si rostul artei crestine, dar devine si un reper al degradarii imaginilor sfinte fata de vechea traditie.

Etapele involutiei nimbului traduc cuvintele profunde ale lui L. Uspensky: "De vreme ce invizibilul este conceput in categoriile vizibilului, limbajul realismului simbolic dispare, iar transcendenta divina este coborata la nivelul notiunii vietii zilnice. Mesajul crestinismului este _ minimalizat, adaptat conceptiilor umane".

In afara de imaginile propriu-zise care infatiseaza nimbul, si in spatiul apusean exista prea putine marturii scrise despre sensurile nimbului lasate de autori din perioada respectiva. in general, ele explica nimbul prin conotatii lumesti, exterioare, precum notiunea de recompensa sau coroana regala.

Toma d'Aquino (1225-1274) in Summa theologiae are un intreg capitol, intitulat "Despre aureole", care abordeaza semnificatia luminii sfintilor din reprezentarile sacre. Conform lui Toma d'Aquino, aureola este coroana ca recompensa regala pe care o primesc cei care observa perceptele divine si, mai mult, pentru cei care implinesc sfaturile evanghelice. Aceasta coroana de aur (aureola), pentru ca este de forma circulara, este sub acest aspect ceva perfect si incununeaza (recompenseaza) stadiul la care un om poate ajunge. Autorul distinge apoi intre aurea (coroana de aur ca recompensa esentiala) pe care o primesc toti alesii si diminutivul aureola (recompensa accidentala), simbol atribuit celor care traiesc in feciorie, martirilor si doctorilor (predicatorilor). Ultima incununeaza o opera de perfectiune si este cea mai frumoasa dintre recompense. Dar in nici una dintre erminiile aureolei, Toma d'Aquino nu face vreo legatura cu semnificatiile ei luminoase de simbol al harului divin necreat.

Guillaume Durand, un renumit canonist si liturgist francez medieval, a scris pe la 1285-1291 un tratat general de simbolism liturgic, intitulat Rationale divinorum officiorum, care a ramas una dintre cele mai importante lucrari in acest domeniu din Evul Mediu. Durand aminteste si despre nimb (pe care insa nu il numeste asa), asemanandu-1 cu o coroana de slava: "Asa sunt toti sfintii pictati incoronati, ca si cum ar zice: "Fiice ale Ierusalimului, veniti si vedeti pe martirii cu coroane cu care i-a incununat pe ei Domnul". Si in cartea intelepciunii: "Dreptii vor primi din mana Domnului imparatia frumusetii si coroana (cununa) cea stralucitoare" [int. Sol. 5, 16]. O astfel de coroana este reprodusa in pictura printr-un scut rotund, pentru ca sfintii se bucura de protectia lui Dumnezeu, pentru care canta bucurandu-se: "Doamne, cu scutul bunavointei Tale ne-ai incununat pe noi" (Ps. 5, 12)".

Este interesant faptul ca Durand alege ca sensuri de baza pentru nimb si aureola, intemeiate pe cateva versete vechi-testamentare, doar coroana si scutul pe care Dumnezeu le da sfintilor. Coroana se refera probabil la nimb, pe cand scutul la mandorla (aureola). Amandoua nu pot sa nu duca pe cititor cu gandul la simbolurile ceremoniei triumfului roman. Nu este o viziune energetica, singura legatura cu lumina fiind ca atat coroana, cat si scutul reflecta lumina, stralucesc.

Aceleasi sensuri vor fi reluate trei secole mai tarziu de Molanus in cunoscuta sa lucrare Despre sfintele imagini. Dar pana la ea, se impun cateva cuvinte despre contextul in care a scris acest autor.

Dupa 1520, transformarile artistice survenite in Apus, criticile umaniste si iconoclasmul protestant obliga Biserica Romano-Catolica sa-si exprime clar punctul de vedere la adresa cultului icoanelor. Prilejul acestui proiect de reforma extinsa (Contra-Reforma) 1-a constituit Conciliul de la Trident. intr-a XXV-a sesiune a conciliului, tinuta la 3 decembrie 1563, s-a dat decretul cu privire la imaginile sfinte. Prin acest act, icoanele sunt investite cu rolul de sustinatoare si ilustratoare ale credintei. Pentru aceasta insa, trebuie inlaturate toate devierile degradante care nu fac cinste mesajului lor sfant.

"Imaginile indecente" sunt in primul rand vizate: "Orice impudicitate trebuie sa fie evitata [...]. Astfel, imaginile nu vor reprezenta frumuseti provocatoare [...]. Se va veghea cu multa atentie si cu grija mare pentru ca nimic dezonorant, nimic ce are aerul intempestiv si tumultuos, nimic profan si dezonorant sa nu se produca, deoarece casei lui Dumnezeu ii place sfintenia". Ca urmare, toate cartile care s-au scris dupa Conciliul de la Trident condamna in unanimitate nuditatea si libertatea in iconografie; Michelangelo este cel mai des mentionat. Si unii artisti aproba aceste sentimente. Sculptorul Ammanati, care a murit in 1589, dezaproba la sfarsitul vietii propriile opere de tinerete. intr-o scrisoare adresata Academiei din Florenta ruga pe artisti sa renunte la figurile nude, care aprindeau simturile. O carte rea, zice el, se poate inchide, dar statuile se expun neincetat privirilor.

O alta atitudine este impotriva operelor cu subiecte apocrife sau cu implicatii eretice: "Sfantul conciliu pledeaza pentru a nu se pune in biserici nici o imagine care se inspira dintr-o dogma eronata si care poate sa rataceasca pe cei simpli; el vrea sa evite orice impuritate"73. Controlul picturilor, mai ales al celor neobisnuite, il va exercita episcopul, fara acordul caruia nimeni nu putea introduce ceva in biserica.

Indirect, Reforma a stimulat Biserica sa promoveze o iconografie, ca mijloc apologetic, mai sobra, mai conforma textelor canonice; vrand sa distruga imaginile, Reforma le-a multiplicat si a fost unul din stimulentele cele mai puternice ale artei catolice. Au fost promovate in special subiectele atacate de protestanti: Fecioara, sfintii, papalitatea, imaginile sacramentale, faptele (credintei), rugaciunile pentru morti.

Cu toate aceste realizari deloc neglijabile, mai ales de invigorare a doctrinei si disciplinei ecclesiastice, Conciliul de la Trident nu a reusit sa fundamenteze mai profund mesajul artei religioase. El "subliniaza, in privinta imaginilor, anamneza, amintirea, nicidecum epifanica, plasandu-se astfel in afara perspectivei sacramentale a prezentei". Reinnoirea imaginilor catolice s-a facut, din pacate, in limitele prea stramte ale artei religioase apusene.

Molanus (1533-1585), teolog si scriitor belgian, este unul dintre numerosii autori mobilizati de decretul tridentin din 1563 care au reafirmat valoarea icoanelor si a cultului lor, condamnand in mod ferm abuzurile si incredintand autoritatilor ecclesiastice calitatea de a le corecta. Opera sa de capetenie in acest sens ramane De historia SS. imaginum et picturarum(Louvain, 1570). Autorul se refera de cateva ori la nimb, stabilindu-i sensurile.

El vede in nimbul plasat pe capul sfintilor (aureola quoe sanctorum capitibus apponitur) unul din semnele care da imaginilor semnificatie sacra79. Mai departe, intr-un capitol intitulat "Despre pictura [elementelor] comune sfintilor", prezinta nimbul in aceeasi acceptie pe care o daduse si Guillaume Durand, de coroana si scut: "Sfintii sunt in primul rand reprezentati cu o coroana pe cap, pentru ca au primit cununa nestricacioasa a slavei (gloriei) si a vietii promise de Dumnezeu celor ce-L iubesc (1 Petru 5, 4; Iacov 1, 12; Apoc. 2, 19). Se insoteste aceasta coroana cu o lumina circulara si de raze care straluceste in toate directiile, conform versetului: "Voi sunteti lumina lumii" (Matei 5, 14)". Dupa ce il citeaza pe Durand, intareste aceleasi sensuri pe care le daduse si Toma d'Aquino: "Romanii din antichitate aveau obiceiul sa foloseasca scuturi rotunde si posedau gratie lor nadejdea victoriei; acelasi scut le servea drept coroana. De aici, sfintii sunt reprezentati cu scut pe cap, de vreme ce, triumfatori asupra dusmanilor, precum romanii, ei poarta pe cap un scut rotund in loc de coroana".

In acelasi timp, coroana lui Hristos se distinge de cele ale sfintilor prin intermediul unei cruci. in Italia, sau mai exact la Roma, Dumnezeu Tatal este reprezentat cu un scut triunghiular care semnifica credinta in Sfanta Treime, dupa traducerea pe care o da pe marginea Psalmului 5 un traducator anonim".

In continuare, Molanus atrage atentia asupra destinatiei stricte pe care o are nimbul, de atribut exclusiv al sfintilor. "Trebuie vegheat sa nu fie reprezentat cu acest fel de coroana cineva pe care Biserica nu 1-a canonizat, adica incoronat; cu alte cuvinte, cineva pe care Biserica nu il recunoaste ca sfant". Acest avertisment va fi reinnoit in anul 1625 de papa Urban VIII care va interzice si el formal atribuirea nimbului persoanelor care nu sunt beatificate, o dovada in plus ca atentionarea lui Molanus se aplica destul de putin.

Molanus este inclinat si el sa scoata in relief atribute lumesti (militare) ale nimbului84 prin care se diminueaza dimensiunea luminoasa si energetica a simbolului. in plus, nimbul-scut nu se potriveste cand il raporteaza la Dumnezeu Tatal ca scut triunghiular. Aspectul exterior-formal al nimbului in viziunea autorului reiese si din faptul ca Biserica ii "incoroneaza" pe sfinti si nu Dumnezeu, prin harul Duhului Sfant.

Predilectia autorilor occidentali de a vedea in nimb (aureola) o coroana se observa pana in scrierile recente, cum este articolul "Aureole" din DTC, care nu face altceva decat sa ramana in incadrarile si distinctiile sterile ale teologiei scolastice tomiste. Adjectivele aurea si aureola au desemnat in teologia scolastica doua tipuri de recompensa acordate alesilor: prima desemneaza o beatitudine esentiala, comuna tuturor sfintilor incoronati in cer; cea de-a doua este o recompensa speciala conferita numai la trei categorii de sfinti - celor feciorelnici, martirilor si doctorilor. Distinctia aceasta este preluata de la Beda Venerabilul (sec. al VIII-lea) care intelege prin coroana de aur (aurea) recompensa comuna meritata de toti cei care au observat poruncile lui Dumnezeu cuprinse in Evanghelii, iar prin coroana mai mica (aureola), suprapusa celei mai mari, recompensa rezervata celor care, printr-o viata mai inalta, s-au ridicat deasupra virtutilor ordinare impuse de perceptele generale din Scriptura. Toma d'Aquino va da aureolei aceasta definitie clasica: "Aureola este premiul privilegiat care corespunde victoriilor privilegiate". Iar aceasta incununare este de fapt fericirea de a-L vedea intuitiv pe Dumnezeu, care, in optica lui Toma d'Aquino, este de fapt o vedere a esentei divine.

De la reprosurile bizantinilor de la Sinodul din Constantinopol (1450) adresate picturii catolice pana la Contra-Reforma au trecut mai bine de doua secole. Miscarea de reforma a vietii bisericesti si artistice intreprinsa de Biserica Catolica a avut un rezultat remarcabil, a penetrat vechea arta religioasa cu un alt spirit, i-a redat, atat cat s-a putut, sobrietatea si decenta, a apropiat-o mai mult de normele Bisericii si a inlaturat din devierile si adaosurile nefundamentate doctrinar. A purificat-o si a imbogatit-o chiar la nivelul vietii spirituale a artistilor. Cand se citesc biografiile artistilor din secolul al XVII-lea, se descopera nu numai ca multi pictori sau sculptori erau crestini obisnuiti, ci unii dintre ei erau oameni de o religiozitate exemplara. Legatura dintre convingerile religioase ale artistilor si creatiile lor se vede foarte clar in Spania, unde multi oameni de-ai Biserici erau artisti. Cu toate acestea, e greu de spus daca se poate observa insa o revenire la vechea traditie artistica comuna, in care nimbul isi avea locul si rostul atat de bine stabilit. Deja ruptura cu trecutul se produsese. Ce se mai putea imbunatati era in noul stil care se produsese, un stil pe care atat Biserica Romano-Catolica, cat si mentalitatea occidentala si 1-a asumat.

Aceasta prezentare generala a legaturii dintre doctrina si arta apuseana prin perspectiva nimbului scoate la iveala o constatare importanta: Degradarea nimbului ca simbol care atesta unirea dintre om si Dumnezeu prin harul divin necreat reflecta, de fapt, o criza mult mai profunda. Este vorba de separarea la nivel de mentalitate culturala dintre natural si supranatural, care este in fond o fateta a fenomenului de secularizare. "Cand arta uita limba sacra a simbolurilor si a prezentelor si trateaza in mod plastic "subiecte religioase", suflul transcendentului nu o mai patrunde". Concluzia se impune: vindecarea acestei stari de sciziune din arta se poate face tot prin simbol. Revalorizarea simbolului sta in legatura directa cu cea a sacrului, care este mediator intre ordinea naturala si cea supranaturala. Unul din mijloacele cele mai importante prin care arta bisericeasca - din Apus si de pretutindeni - se poate insanatosi si imbogati este redescoperirea locului pe care Traditia crestina il da doctrinei energiilor necreate. O data inteleasa semnificatia acestei invataturi esentiale, va aparea cat se poate de limpede si legatura ei cu planul artistic, prin simbolurile consacrate: nimbul, aureola, fondul de aur.

drd. Bogdan Scortea

11 Aprilie 2014

Vizualizari: 5159

Voteaza:

Arta dumnezeiasca si teologia slavei 0 / 5 din 0 voturi.

Adauga comentariu

Pentru a adauga un comentariu este nevoie sa te autentifici.

Asculta colinde de craciun

RETELE SOCIALE